Basa la performance su propuesta en la presencia del artista, en la utilización de accesorios y en un guión más o menos preciso, teniendo, por tanto, relación con determinados aspectos de una situación teatral. Así, reivindica la trasgresión de las formas tradicionales del arte para ahondar en el cuerpo, los datos sensoriales, la palabra, el gesto y los comportamientos sociales. Tal acto artístico es inmediatamente consumible, sólo logrando “sobrevivir” por el video y la fotografía.1 Al igual que la instalación o el registro fotográfico, con su trabajo del contexto, la performance se puede catalogar como una de las fachadas que asume el arte conceptual.2 Ello en cuanto representó, en los años setenta y ochenta, una búsqueda inscrita en el marco de la crítica al sistema de valores, siendo además una salida al cansancio de los géneros tradicionales.
“Un país, que especialmente desde principios de los setenta multiplicó asombrosamente sus entradas financieras a causa del aumento de los precios del petróleo, vio devaluada abruptamente su moneda en febrero de 1983, cuando era una de las más estables del mundo. Es oportuno señalar que la caída financiera repercutió tanto en el mercado del arte como en el status de las instituciones culturales. Todos nuestros museos, para apenas citar un ejemplo, vieron reducidas sus partidas hasta un 50%.
Sin embargo, fue en la década de los ochenta cuando se ejecutaron tres de los proyectos urbanísticos más ambiciosos de la Venezuela del siglo XX, es decir: el Parque Vargas, el Metro y el boulevard de la Franja Ruiz Pineda, todos en la ciudad capital. En medio de una inmensa crisis financiera transcurren también los mejores momentos de las expresiones artísticas no convencionales. Es precisamente ahora cuando, de manera definitiva, las instalaciones, el video y el arte de los objetos, entran en los museos y se hacen habituales en las bienales y salones de arte más importantes” (Noriega, 2000, p. 179).
Cabe la pregunta, estas salidas de arte “no-convencional”, específicamente la perfomance en Terán, ¿a qué motivo deben su pertinencia, su instauración, su presencia en la historia del arte venezolano? El análisis de Nubes para Colombia puede dar respuesta de ello, o al menos un punto de partida para el acercamiento. Su puesta es de 1981, año de estabilidad económica y social que precede, como lo indica Noriega, el terrible febrero de 1983. Nubes para Colombia es un discurso, que luego de febrero de 1983, en julio del mismo año, será reafirmado por Terán con la organización de distintas instalaciones bajo el sugestivo título de El Dorado.
La performance Nubes para Colombia fue discurso en la medida en que lo permitió su estrategia narrativa, que no es otra cosa que el establecimiento de una actitud o conjunto de actitudes organizativas, previendo determinadas operaciones, recurriendo a instrumentos adecuados y opciones tácticas precisas, con el fin de conseguir objetivos previamente establecidos (Reis y M. López, 1995, p. 87). La estrategia narrativa, en Terán no precede la organización del performance como estatuto del mismo,3 sino como manifestación del yo, un yo que se hace visible para resultar múltiple, siendo individual, colectivo, temporal, atemporal, consciente, inconsciente, material, supramaterial. Un yo notorio a fuerza de suscitar reacciones en el espectador y de plantear un panorama, oscuro para el latinoamericano, para cualquier hombre que no pertenezca al centro, resumible con único sustantivo: identidad.
“Pese a la imposibilidad de comunicar la existencia, cada yo tiene sin embargo algo que comunicar de sí mismo, (...) un lugar de enunciación único, donde ‘da testimonio’ de su identidad. Testimonio de sí que es también un lugar de absoluta soledad: un testimonio, para ser tal, no puede ser ‘confirmado, seguro, y cierto en el orden del conocimiento’, (...); no corresponde al estatuto de la prueba sino que remite a una mirada –a una verdad- irreductible: ‘no hay testigo para el testigo’” (Arfuch, 2002, p. 101)
La estrategia narrativa da espacio a la subjetividad, permitiendo que el autor-testigo (Terán) hable, testimonie, sobre un pasado mítico, arraigado a su cultura con la misma fuerza irrevocable, con la misma obstinación, de una brújula. En el acto de narrar aquello que lo distingue, ser y producto de las orillas, y que no entra en el campo de lo real sino que permanece en el inalterable mundo de lo mítico, puede “engañar” su soledad al tender lazos diversos con el mundo. “¿No podría pensarse que el relato de sí es uno de esos ardides, siempre renovados, a la manera de Scheherazade, que intentan día a día el anclaje con el otro –y la otredad-, una “salida” del aislamiento que es también, una pelea contra la muerte?” (Arfuch, 2002, p. 101). El pasado mítico en Terán no se re-escribe, sino que se re-afirma en insistencias, siendo la mayor de éstas el penetrar una manifestación artística relativamente novedosa, la performance. Bhabha (2002) lo justifica al afirmar que “la obra fronteriza de la cultura exige un encuentro con ‘lo nuevo’ que no es parte del continuum del pasado y presente. Crea un sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Ese arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio ‘entre medio’ contingente, que innova e interrumpe la performance del presente. El ‘pasado-presente’ se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia, de vivir” (p. 24).
Se hace patente la experiencia de la historia en un intersticio cultural, donde la invención creativa se introduce en la existencia. Ello, pues la performance utiliza a la identidad como eje de interacción del yo, en sus múltiples manifestaciones ya mencionadas, con el pasado, más que re-creado, re-afirmado.
Tales características no pertenecen únicamente a la obra de Terán, son parte esencial de una década. Ya Guedez (1992), al analizar el arte de los ochenta en Latinoamérica, concluye que “el concepto de originalidad se ha sustituido por el de recuperación; la idea de estilo ha sido relevada por el antiestilo; la actitud de protesta ha sido suplantada por la problematización; la función invocadora ha sido canjeada por la autorreflexión; la pose dogmática ha sido superada por el pluralismo; finalmente, la proyección hacia el futuro ha sido permutada por el regreso al origen” (pp. 78-79).
La performance, en Terán, puede perfilarse como práctica interactiva, donde el concepto de estrategia se desenvuelve organizando simultáneamente el material del texto 4 y las condiciones en que debe ser comunicado, envolviendo, además, la estructura inmanente del mismo y los actos de comprensión suscitados en el lector.5

NOTAS

1 Por lo que de una Performance no perduran sino un “decorado” y unos utensilios inertes, carentes de significación sin el apoyo actoral.

2 Consiste en el predominio de la idea o concepto, especulación estética o proposición teórica sobre las habituales actividades de producción, contemplación y apreciación artística. Se sobrepone a un contexto más amplio de preocupaciones intelectuales el hecho de deber producir o diseñar objetos de acuerdo a los criterios establecidos. Esta corriente irrumpe en Estados Unidos hacia 1970 y el término lo acuña Edward Kienholz, ya hacia 1974-75, sus planteamientos se agotaron provocando en las nuevas generaciones una revisión hacia el arte tradicional. En Venezuela tuvo sus repercusiones en el mismo período y se ha hecho extensivo con variantes particulares que habría que precisar en la producción investigativa que como muchos temas artísticos contemporáneos está por hacerse.

3 Esto es: como parte integrante y “universal” del arte “no-convencional” llamado performance.

4 No escrito, como pudiera ser, sino texto en la medida en que se “lee” algo.

5 Al ver a la performance, o cualquier otra manifestación, como un texto, el sustantivo espectador implicaría una actitud más pasiva frente al suceso, no así el término lector, de connotación comprometida.

REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÀFICAS

Arfuch, L. (2002). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Guedez, V. (1992). El arte de los ochenta. Art Nexus, (5), 78-80.

Noriega, S. (2000). Las artes visuales en Venezuela desde la Colonia hasta el siglo XX. Mérida: ULA.

El Dorado es una muestra de diecinueve instalaciones que Terán presentó en julio de 1983 en el Ateneo de Caracas, siendo “primera individual de instalaciones realizada en el país” (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 40). A partir de entonces y en base al mismo tema irá presentando Dorado 83 (1983), Noche de copas en el Reino de Manoa (1988), Estación Reino de Manoa (1988), La ama-zona de Manoa (1989), Reino de Manoa en la Habana (1991), Génesis y proceso de Manoa, Manoa mía (1992), Flora Manoa (1993), Espacio Manoa (1994), El altar de Manoa (1994), Historia de Manoa II (1994), La escalera de Manoa (1994), entre otras.
En el criterio de clasificación de las artes visuales, la instalación es un arte del espacio, destacándose como obra unitaria compuesta de varias partes, en la cual el concepto es lo más importante. Puede recrearse tantas veces como se requiera ya que su presentación es a través de un proyecto para efectos de su procesamiento como inventario de un bien cultural, en este caso dentro del concepto arte espacial, mucho más amplio que el tridimensional escultórico. Como una forma artística multidisciplinaria y de ubicación específica que hace énfasis en la experiencia artística más que en la apreciación de objetos individuales, la instalación reúne un conjunto de elementos organizados en un espacio público, los cuales deben ser percibidos como una obra total, unida por la idea del artista. A éstos, que son los caracteres generales de una instalación, en Terán conviven con la utilización de elementos naturales, iniciada con El Dorado, tales como tierra, maderos, plumas, piedras (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 40).
La instalación permite en la obra de Terán un enfoque más íntimo, tanto por la temática como por la unión espacio-materia. Puelles Romero (1999) enfatiza lo que se entiende y lo que debe de entenderse por intimidad; explica que: “1) no es ‘lo privado’, pero lo presupone; en palabras de Aranguren: ‘la intimidad es una creación moderna que supone, como condición previa, otro espacio que la envuelva, el de la vida privada’; en palabras de Helena Béjar, ‘la privacidad contiene a la intimidad’; 2) lo íntimo no es una esencia sustantiva antropológica, ni un sustrato en el que residiera el yo más ‘auténtico’ (‘verdadero’, ‘incontaminado’). Proponiendo que se piense la intimidad no como una esencia, se propone que la pensemos como un estado (o como una actitud vivencial refleja): un estado, un modo de estar de y en la subjetividad, un modo de estar consigo (un ‘tenerse a sí mismo’, escribe J. L. Pardo): un estado al que, frente al esencialismo sustantivista del concepto de ‘la’ intimidad, es posible designar la categoría de lo íntimo” (pp. 241-242).
De lo que se extrae: lo íntimo no es lo intimista. Intimista es una categoría estilística que permite establecer un carácter para, por ejemplo, la pintura de Jan Veermer. Íntimo es diferente de lo privado y puede ser una categoría estética (Puelles Romero, 1999, p. 242) no por juicio del crítico o espectador, sino por virtud de “un modo de estar”, es decir, de proponer, de crear, de actitud. Es lo que resalta de las instalaciones de Terán: artista hecho “voyeur” del interior de un colectivo y que a través de la obra torna al colectivo en su mismo “voyeur”. Aquí la base estructural de la obra, el espacio, cumple un papel sobremanera importante. La variedad de aspectos que puede asumir el espacio se observan, ante todo, en los términos de una opción de extensión: desde la amplitud de la región o desde la ciudad gigantesca hasta la privacidad de un recatado espacio interior se desdoblan múltiples posibilidades de representación y descripción espacial en el espectador de las instalaciones de Terán, pues éstas operan en un espacio atemporal y simbólico, actuando, por ser simbólico, más que en el intelecto, en el sentimiento: “El símbolo es entonces bastante más que un simple signo: lleva más allá de la significación, necesita de la interpretación y ésta de una cierta predisposición. Está cargado de afectividad y dinamismo. No sólo representa, en cierto modo, a la par que vela; sino que realiza, también, en cierto modo, al tiempo que deshace. Juega con estructuras mentales. Por esto se lo compara con esquemas afectivos, funcionales, motores, para mostrar bien que moviliza de alguna suerte la totalidad del psiquismo” (Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 19).1
Con La escalera de Manoa,2 Pedro Terán ejecuta una intervención urbana, conectando dos puntos de Ciudad Bolívar a través de una sugerencia: la búsqueda de El Dorado. Explica Terán que “la búsqueda de El Dorado es una irrealidad que inventamos o erramos, y precisamente esa irrealidad es lo más próximo al centro aquí y no al centro otro, que afanosamente hemos buscado en un intensivo allá, cuando el verdadero Dorado está acá” (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 55). Como partícipe de las formas que asume el arte conceptual, La escalera de Manoa cuenta con las características que, con respecto al lugar (enfrentando la problemática del desplazamiento de la galería), enumera Combalía Dexeus (1975); a saber, 1) la obra no puede ser desplazada, necesita de su primitivo lugar, 2) puede ser efímera, 3) puede transmitirse a través de medios de comunicación (p. 39). Sin embargo, y en apoyo de su carga simbólica, “la escalera como espacio liminal, entre-medio de las designaciones de identidad, se torna el proceso de la interacción simbólica, el tejido conectivo que construye la diferencia entre lo alto y lo bajo, entre negro y blanco. El movimiento de la escalera, el movimiento temporal y el desplazamiento que permite, impide que las identidades en los extremos se fijen en polaridades primordiales. Este pasaje intersticial entre identificaciones fijas abre la posibilidad de una hibridez cultural que mantiene la diferencia sin una jerarquía supuesta o impuesta” (Bhabha, 2002, p. 20).
Los señalamientos son pertinentes; sobre todo al saber que la cita no intenta razonar la Escalera de Terán, sino la de Renée Green en The Institute of Contemporary Art, Long Island, Nueva York.
En tal sentido, la de Terán es una obra “abierta”. Más que por el carácter de su exégesis (que requiere distintas metodologías de análisis), por sus asociaciones, sean a otras obras (Green), sean a las valorizaciones de la participación intelectual y emotiva del público (Flores, 1983, pp. 110-111). Ello se capta en instalaciones como Dorado 83, en las que integra a los parámetros de las formas artísticas conceptuales el ídolo, el símbolo, el mito y la integración del espacio con multiplicidad de materiales. La obra se desenvuelve en la abreviación: ídolo: imagen inmóvil de lo divino hecho ser, símbolo: El Dorado se muestra a través de una convención que es su mismo color, mito: la memoria cultural y colectiva lo refuerza.
En relación con el espacio y los materiales, su combinación deviene del campo de lo “artistificable”, es decir, de aquello hecho material artístico por la voluntad e idea del artista (Combalía Dexeus, 1975, p. 42). Así, aparecen piedras doradas y espacios triangulares y cuadrados (La piedra), manos plasmadas de manera ingenua, espacios consecutivos y cuadrangulares y soportes verticales y horizontales (Historia de Manoa II), maderos amarillos, planos monocromos zonas de circunferencia (Noche de copas en el Reino de Manoa).
Ciertamente tales obras se disponen como altares, por lo que el acercamiento a la idea de culto es posible. Sobre todo al ser puestas que “sujetan” al espectador, actuando como verdaderos continentes.

NOTAS

1 Debray (1994) es más diáfano. En base a las tres edades de la mirada (la del ídolo, la del arte, la visual), esclarece que la imagen-indicio fascina, nos incita casi a tocarla, tiene un valor mágico; la imagen-icono no inspira sino placer, tiene un valor artístico; la imagen-símbolo requiere cierta distancia, tiene un valor sociológico, como signo de status o marcador de pertenencia. La primera produce asombro; la segunda es contemplada; la tercera sólo es digna de atención por ser considerada en y por sí misma (p. 183). Símbolo y mito son, por ende, los puentes que permiten la búsqueda del indicio, de la raíz. Son fenómenos modernos que integran un arte que opera a distancia.

2 Proyecto de intervención urbana consistente en cubrir de hojilla de oro la contrahuella de una gran escalinata de Ciudad Bolívar.


REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÀFICAS

Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999). Diccionario de símbolos (6ª ed.). Barcelona: Herder.

Combalía Dexeus, V. (1975). La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual. Barcelona: Anagrama.

Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós.

Flores, E. (1983). Convergencias. Caracas: Monte Ávila.

Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P. (1995). Pedro Terán. Territorios de lo ilusorio y lo real. 1970-1995. Exposición 1043. Caracas: Museo de Bellas Artes.

Puelles Romero, L. (1999). Interiores del alma. Lo íntimo como categoría estética. Thémata, (22), 241-247.