El GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI
En Alemania, con el apoyo financiero del “Deutsche Bank”, se crea en 1917 la poderosa productora cinematográfica U.F.A. Se pretendía abastecer el mercado cinematográfico interior, pero también producir para la exportación. Estos objetivos se consiguen, en parte, porque el ambiente cultural expresionista suministra una base estética coherente y original, susceptible de fecundar la producción fílmica. Los antecedentes en este campo coinciden con la aparición de grupos como Die Brücke o Der blaue Reiter; en 1913, Wegener y Rye ruedan El estudiante de Praga, con el tema de un joven que vende su imagen reflejada en los espejos; la leyenda checa sobre el rabino judío que infunde vida a un hombre de barro inspira a Wegener y a Galeen El Golem (1914). El expresionismo cinematográfico se adentra, como consta, en el misterio y en lo legendario.
Las manifestaciones literarias, plásticas y arquitectónicas del momento se funden al reflejarse en la pantalla. Esto es evidente en El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene (1), donde se narran los crímenes del médium Cesare, hipnotizado por el perverso doctor Caligari. Si el tema es de por sí truculento, los decorados angulosos, con paredes inclinadas, ventanas flechiformes y extrañas chimeneas, contribuyen a crear un clima de angustia opresiva. Junto a esto hay que mencionar el maquillaje, los atuendos y la iluminación. Todo contribuye a alejar a El gabinete del doctor Caligari del “ingenuo” realismo. Nos hallamos frente a películas “artísticas” que asumen conscientemente su papel vanguardista sin renunciar, por ello, al aplauso del público (2). Se resalta el epíteto artísticas porque son filmes de activa participación en las vanguardias, contando con las características de aquella a la cual se pliegan. Así, son de resaltar los caracteres generales del expresionismo: diversidad de las formas, consideradas bajo el aspecto de la construcción y de la composición; necesidad de volverse con intensidad hacia la naturaleza interior, renunciando, por consiguiente, a todo embellecimiento de las formas exteriores de la naturaleza; mostrar los caracteres y las manifestaciones de esta transformación; ostentar los impulsos interiores en todas las formas que provocan una reacción íntima en el espectador; buscar detrás del velo de las apariencias exteriores (3). Sin embargo, ¿cómo se traducen en el cine? A saber: la firme proposición de una actitud antinaturalista, con escenarios que no imitan a la realidad, sino que reflejan plásticamente los estados anímicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografía, iluminación, interpretación, etc.; subrayando un dato visual simbólico o un gesto. Se persigue la expresión oculta tras el objeto; los hechos en sí, como la enfermedad, el hambre, la prostitución, no tienen ningún valor, pues se debe distinguir su esencia y buscar tras ellos su significación, yendo más allá de su "falsa realidad".El efecto expresionista es el resultado de la iluminación: choques violentos de luz y sombra. Los actores adaptan sus actitudes y comportamientos a las contorsiones del decorado (4).
En tal línea, en El gabinete del doctor Caligari es la escenografía la que cobra una enorme trascendencia. Realizada con un sentido planimetrico, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, lograda a veces a través de un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas. Y sin respetar los ejes verticales, se transforman los interiores de exteriores en un marco inestable a punto de desintegrarse, con un movimiento si no real al menos psicológico, dado por la gran cantidad de direcciones diagonales. Las curvas, las líneas sesgadas, tienen en sí una significación netamente metafísica, porque la línea oblicua adquiere sobre el espectador un efecto muy diferente al de la recta, y las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica de un orden totalmente distinto que las líneas de corte armónico. Lo que interesa aquí es crear la inquietud y el terror. La diversidad de planos se convierte en una preocupación secundaria. En la visión de un calabozo, donde los rasgos negros de ángulos y artistas se apretujan hacia arriba, la abstracción extrema y la total deformación del decorado logran su punto culminante.
Mediante ésta deformación seleccionada y creadora se dispone de medios que permiten representar la complejidad psíquica con intensidad. Fueron varias las películas en que se desarrolló esa "artificialidad" del decorado para crear las atmósferas cargadas del estilo expresionista. Del mismo Wiene se pueden citar Genuine y Raskolnicoff (basada en Crimen y Castigo de Dotoievsky).
En cierta forma, en El gabinete del doctor Caligari la distorsión se justifica al tener en cuenta que las imágenes representan la visión de un enajenado mental. Las manchas blancas y negras pintadas en el decorado, junto a los distintos elementos lineales, crean una verdadera puesta simbólica. Mitry (1978) la describe:
“César, símbolo de la agresividad inconsciente, es asociado a figuras triangulares. Interpretado por Conrad Veidt, amplio de hombros, delgado de caderas, moldeado en un ceñido traje negro, su propio cuerpo dibuja un triángulo. Los ojos, profundamente maquillados bajo los arcos superciliares, componen triángulos blancos inscritos en triángulos negros. La daga de que está armado constituye un triángulo blanco que se destaca sobre el triángulo negro de la casaca. Cuando César, en su sueño hipnótico, se encamina a matar a la hija del burgomaestre, penetra en su habitación rompiendo los cristales de una ventana vidriera y la rotura adopta una forma triangular, etc. Por su lado, la joven es asociada a verticales o a curvas gráciles. La habitación, espaciosa, casi vacía, donde reposa, da al jardín a través de ventanas vidrieras cuyos marcos forman paralelas alargadas hacia el cielo. Detrás de su lecho, un baldaquino componen arcos desde donde caen, lánguidos, largos velos blancos; y cuando César, en un sobresalto de lucidez, se apodera de la joven virgen en lugar de matarla, su largo camisón y los velos que arrastra sugieren, cayendo al suelo, la idea de un desastre semejante a la violación de Lucrecia...” (p. 268).
El expresionismo, por ende, traduce simbólicamente, a través de líneas, formas y volúmenes, la mentalidad de los personajes, al igual que sus estados anímicos e intencionalidad (5). Tiene mucho que ver con las manifestaciones pictóricas de la tendencia. No sólo por las formas, sino también por quienes las ejecutaron. Wiene, su director, obtuvo la participación de tres artistas expresionistas: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, los cuales “eran adictos al grupo Sturm de Berlín que, por vías de la revista Sturm, de Herwarth Walden, promovía el expresionismo en todos los campos del arte” (Kracauer, 1985, p. 69).
Esta confluencia de los lenguajes artísticos en la narración cinematográfica deja claro una serie de consideraciones: que cada una de las disciplinas tradicionales del arte ha dejado su huella en la película, contribuyendo a determinar sus reglas de composición. Junto con la pintura tradicional, hay pues en la pantalla una pintura cinematográfica; junto con la literatura escrita, hay allí una literatura audio-visual; junto con el espectáculo escénico, hay un espectáculo cinematográfico; junto con la música tradicional, hay una música que “rige” la construcción de la película (Toeplitz, 1970, p. 100). En concordancia con las teorías de Étienne Souriau, que dictamina la correspondencia de las artes, las fronteras que separaban antes a las artes entre sí se esfuman o desaparecen. En ratificación, un ejemplo dado por Kracauer (1985):
“Caligari inaugura una larga procesión de películas hechas un ciento por ciento en estudios. Mientras que, por ejemplo, en esa época, los suecos se esforzaban en captar el aspecto real de una tormenta de nieve o el de un bosque, los directores alemanes, al menos hasta 1924, estaban tan complacidos con los efectos de interiores, que construían paisajes enteros dentro de las paredes del estudio. Preferían el dominio de un universo artificial a depender del capricho del mundo exterior. Su retirada dentro del estudio era parte del replegamiento general. Una vez que los alemanes decidieron refugiarse dentro del alma, podían permitir que la pantalla explorara esa realidad que abandonaban. Ello explica el papel preponderante de la arquitectura después de Caligari, circunstancia que ha llamado la atención a más de un observador. ‘Es de máxima importancia’, destaca Paul Rotha en una revisión del período de posguerra, ‘“aprehender la participación significativa del arquitecto en el desarrollo del cine alemán’. ¿Cómo podía ser de otro modo? Las fachadas y habitaciones hechas por el arquitecto no eran meros fondos para ambientar, sino jeroglíficos que expresan la estructura del alma en términos de espacio” (p. 75).
En virtud de las correspondencias artísticas, aunadas al comportamiento y espíritu de vanguardia, acudimos a un proceso semiótico en el cual el código convoca la adhesión de un emisor y de los receptores a quienes aquel se dirige. De este modo, la activación, por una parte, del código (o de los códigos) a que se refiere el emisor y la descodificación, por otra, del mensaje dirigido al receptor, exige una competencia comunicativa conjunta, como condición necesaria de convergencia para que se efectúe la semiosis (Reis y M. Lopes, 1995, p. 38). Esto significa que el funcionamiento del código se reviste de una dimensión social, al contener no sólo las prescripciones internas de su “gramática”, sino también su inserción en un determinado espacio y tiempo histórico, con los inherentes matices sociales, económicos y culturales de quienes utilizan el código. En El gabinete del doctor Caligari se combinan, en cuanto códigos, decorados, actores, luz y acciones, respondiendo al espíritu e interés de un colectivo histórico.
NOTAS
(1) Wiene fue su director; Hans Janowitz y Carl Mayer, sus creadores.
(2) Aparte de lo mencionado, el expresionismo alemán fue conocido en el mundo gracias a la obra continuada de algunos cineastas de talento. F. W. Murnau afrontó con sensibilidad la temática de moda. En 1922 filma Nosferatu el vampiro, adaptando al cine, por vez primera, la célebre novela de Stocker. Combina las escenas rodadas en el estudio con la filmación en escenarios naturales; así consigue el aire de verosimilitud que se exigirá en lo sucesivo al cine de terror. También usa recursos técnicos de vanguardia como el acelerado, el ralentí, o la película negativa que señala el paso al mundo de lo fantástico. En El último (1924) aparecen resonancias de crítica social, empleándose mucho los travellings subjetivos y los movimientos de la cámara sobre la grúa. Se habló entonces de la “cámara desencadenada” para aludir a la libertad que, por fin, había adquirido el objetivo.
Fritz Lang realiza, en base al tema de la lucha entre el amor y la muerte, La cansada muerte (1921), con grandes decorados y reconstrucciones históricas. Su serie El doctor Mabuse (1922) alcanzó una popularidad extraordinaria. Pero donde el expresionismo de Lang tiene oportunidad de explayarse es en las dos partes de Los Nibelungos (1923-24) y en la película de anticipación Metrópolis (1926).
(3) Además, claro, de que el expresionismo ofrece matices y contradicciones que no tienen otros movimientos del arte contemporáneo. La dificultad particular de analizarlo deriva, en parte, de la multiplicidad de sus manifestaciones. Se exponen sus principales notas diferenciales: es más un adjetivo que un sustantivo, posibilitando hablar, por ejemplo, del “expresionismo” de Goya; como movimiento, sus límites cronológicos y geográficos son imprecisos, aunque se trate de una tendencia alemana que se desarrolla entre 1910 y 1920; el aporte de los distintos grupos e individuos es muy diferente al de los otros ismos, pues cada artista de cada grupo trabaja con independencia de los demás; presenta diversidad estilística en la medida en que impregna a otras tendencias artísticas; se desarrolla en todas las manifestaciones artísticas; su insistencia en la libertad individual, en la supremacía del yo, se une a un irracionalismo que coincide objetivamente con los principios del nacional socialismo, teniendo una vinculación político-ideológica contradictoria al no saber compenetrarse con los movimientos políticos más progresistas y al ser rechazado por los nazis (Azcárate Ristori, 1995, pp. 552-553).
(4) Es un despegarse del pasado plástico, no en su desuso, sino en su libre y nueva aplicación. Esos intentos primarios los convoca Mitry (1978) al señalar que “sometido primero a la estética del teatro, a una puesta en escena simplista (telas de fondo, disposición de los actores cara al público, entradas y salidas a izquierda y derecha de escena, etcétera), luego a una escenografía rudimentaria, el cine, cuando quiso salir del carril en el que se había atascado, no pudo hacer otra cosa que crecer a la sombra de la pintura” (pp. 253-254).
(5) Esta estética llegó a conocerse, por su uso reiterado, “caligarismo”. No obstante, se aclara: “salvo Caligari, la mayoría de los films de este tipo fueron errores monumentales” (Mitry, 1978, p. 268).
BIBLIOHEMEROGRAFÍA
Azcárate Ristori, J. M. de, Pérez Sánchez, A. E. y Ramírez, J. A. (1992). Historia del
arte. Barcelona : Anaya.
Gubern, R. (1999). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Buenos Aires: Paidós.
Metz, C. (1972). Ensayos sobre la significación del cine. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
Mitry, J. (1978). Estética y psicología del cine. Madrid: Siglo XXI. Tomo 1.
Reis, C. y M. Lopes, A. C. (1995). Diccionario de narratología. Salamanca: Colegio de España.
Toeplitz, J. (1970). El cine y la coincidencia de las artes. Diógenes. 72.
Las manifestaciones literarias, plásticas y arquitectónicas del momento se funden al reflejarse en la pantalla. Esto es evidente en El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene (1), donde se narran los crímenes del médium Cesare, hipnotizado por el perverso doctor Caligari. Si el tema es de por sí truculento, los decorados angulosos, con paredes inclinadas, ventanas flechiformes y extrañas chimeneas, contribuyen a crear un clima de angustia opresiva. Junto a esto hay que mencionar el maquillaje, los atuendos y la iluminación. Todo contribuye a alejar a El gabinete del doctor Caligari del “ingenuo” realismo. Nos hallamos frente a películas “artísticas” que asumen conscientemente su papel vanguardista sin renunciar, por ello, al aplauso del público (2). Se resalta el epíteto artísticas porque son filmes de activa participación en las vanguardias, contando con las características de aquella a la cual se pliegan. Así, son de resaltar los caracteres generales del expresionismo: diversidad de las formas, consideradas bajo el aspecto de la construcción y de la composición; necesidad de volverse con intensidad hacia la naturaleza interior, renunciando, por consiguiente, a todo embellecimiento de las formas exteriores de la naturaleza; mostrar los caracteres y las manifestaciones de esta transformación; ostentar los impulsos interiores en todas las formas que provocan una reacción íntima en el espectador; buscar detrás del velo de las apariencias exteriores (3). Sin embargo, ¿cómo se traducen en el cine? A saber: la firme proposición de una actitud antinaturalista, con escenarios que no imitan a la realidad, sino que reflejan plásticamente los estados anímicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografía, iluminación, interpretación, etc.; subrayando un dato visual simbólico o un gesto. Se persigue la expresión oculta tras el objeto; los hechos en sí, como la enfermedad, el hambre, la prostitución, no tienen ningún valor, pues se debe distinguir su esencia y buscar tras ellos su significación, yendo más allá de su "falsa realidad".El efecto expresionista es el resultado de la iluminación: choques violentos de luz y sombra. Los actores adaptan sus actitudes y comportamientos a las contorsiones del decorado (4).
En tal línea, en El gabinete del doctor Caligari es la escenografía la que cobra una enorme trascendencia. Realizada con un sentido planimetrico, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, lograda a veces a través de un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas. Y sin respetar los ejes verticales, se transforman los interiores de exteriores en un marco inestable a punto de desintegrarse, con un movimiento si no real al menos psicológico, dado por la gran cantidad de direcciones diagonales. Las curvas, las líneas sesgadas, tienen en sí una significación netamente metafísica, porque la línea oblicua adquiere sobre el espectador un efecto muy diferente al de la recta, y las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica de un orden totalmente distinto que las líneas de corte armónico. Lo que interesa aquí es crear la inquietud y el terror. La diversidad de planos se convierte en una preocupación secundaria. En la visión de un calabozo, donde los rasgos negros de ángulos y artistas se apretujan hacia arriba, la abstracción extrema y la total deformación del decorado logran su punto culminante.
Mediante ésta deformación seleccionada y creadora se dispone de medios que permiten representar la complejidad psíquica con intensidad. Fueron varias las películas en que se desarrolló esa "artificialidad" del decorado para crear las atmósferas cargadas del estilo expresionista. Del mismo Wiene se pueden citar Genuine y Raskolnicoff (basada en Crimen y Castigo de Dotoievsky).
En cierta forma, en El gabinete del doctor Caligari la distorsión se justifica al tener en cuenta que las imágenes representan la visión de un enajenado mental. Las manchas blancas y negras pintadas en el decorado, junto a los distintos elementos lineales, crean una verdadera puesta simbólica. Mitry (1978) la describe:
“César, símbolo de la agresividad inconsciente, es asociado a figuras triangulares. Interpretado por Conrad Veidt, amplio de hombros, delgado de caderas, moldeado en un ceñido traje negro, su propio cuerpo dibuja un triángulo. Los ojos, profundamente maquillados bajo los arcos superciliares, componen triángulos blancos inscritos en triángulos negros. La daga de que está armado constituye un triángulo blanco que se destaca sobre el triángulo negro de la casaca. Cuando César, en su sueño hipnótico, se encamina a matar a la hija del burgomaestre, penetra en su habitación rompiendo los cristales de una ventana vidriera y la rotura adopta una forma triangular, etc. Por su lado, la joven es asociada a verticales o a curvas gráciles. La habitación, espaciosa, casi vacía, donde reposa, da al jardín a través de ventanas vidrieras cuyos marcos forman paralelas alargadas hacia el cielo. Detrás de su lecho, un baldaquino componen arcos desde donde caen, lánguidos, largos velos blancos; y cuando César, en un sobresalto de lucidez, se apodera de la joven virgen en lugar de matarla, su largo camisón y los velos que arrastra sugieren, cayendo al suelo, la idea de un desastre semejante a la violación de Lucrecia...” (p. 268).
El expresionismo, por ende, traduce simbólicamente, a través de líneas, formas y volúmenes, la mentalidad de los personajes, al igual que sus estados anímicos e intencionalidad (5). Tiene mucho que ver con las manifestaciones pictóricas de la tendencia. No sólo por las formas, sino también por quienes las ejecutaron. Wiene, su director, obtuvo la participación de tres artistas expresionistas: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, los cuales “eran adictos al grupo Sturm de Berlín que, por vías de la revista Sturm, de Herwarth Walden, promovía el expresionismo en todos los campos del arte” (Kracauer, 1985, p. 69).
Esta confluencia de los lenguajes artísticos en la narración cinematográfica deja claro una serie de consideraciones: que cada una de las disciplinas tradicionales del arte ha dejado su huella en la película, contribuyendo a determinar sus reglas de composición. Junto con la pintura tradicional, hay pues en la pantalla una pintura cinematográfica; junto con la literatura escrita, hay allí una literatura audio-visual; junto con el espectáculo escénico, hay un espectáculo cinematográfico; junto con la música tradicional, hay una música que “rige” la construcción de la película (Toeplitz, 1970, p. 100). En concordancia con las teorías de Étienne Souriau, que dictamina la correspondencia de las artes, las fronteras que separaban antes a las artes entre sí se esfuman o desaparecen. En ratificación, un ejemplo dado por Kracauer (1985):
“Caligari inaugura una larga procesión de películas hechas un ciento por ciento en estudios. Mientras que, por ejemplo, en esa época, los suecos se esforzaban en captar el aspecto real de una tormenta de nieve o el de un bosque, los directores alemanes, al menos hasta 1924, estaban tan complacidos con los efectos de interiores, que construían paisajes enteros dentro de las paredes del estudio. Preferían el dominio de un universo artificial a depender del capricho del mundo exterior. Su retirada dentro del estudio era parte del replegamiento general. Una vez que los alemanes decidieron refugiarse dentro del alma, podían permitir que la pantalla explorara esa realidad que abandonaban. Ello explica el papel preponderante de la arquitectura después de Caligari, circunstancia que ha llamado la atención a más de un observador. ‘Es de máxima importancia’, destaca Paul Rotha en una revisión del período de posguerra, ‘“aprehender la participación significativa del arquitecto en el desarrollo del cine alemán’. ¿Cómo podía ser de otro modo? Las fachadas y habitaciones hechas por el arquitecto no eran meros fondos para ambientar, sino jeroglíficos que expresan la estructura del alma en términos de espacio” (p. 75).
En virtud de las correspondencias artísticas, aunadas al comportamiento y espíritu de vanguardia, acudimos a un proceso semiótico en el cual el código convoca la adhesión de un emisor y de los receptores a quienes aquel se dirige. De este modo, la activación, por una parte, del código (o de los códigos) a que se refiere el emisor y la descodificación, por otra, del mensaje dirigido al receptor, exige una competencia comunicativa conjunta, como condición necesaria de convergencia para que se efectúe la semiosis (Reis y M. Lopes, 1995, p. 38). Esto significa que el funcionamiento del código se reviste de una dimensión social, al contener no sólo las prescripciones internas de su “gramática”, sino también su inserción en un determinado espacio y tiempo histórico, con los inherentes matices sociales, económicos y culturales de quienes utilizan el código. En El gabinete del doctor Caligari se combinan, en cuanto códigos, decorados, actores, luz y acciones, respondiendo al espíritu e interés de un colectivo histórico.
NOTAS
(1) Wiene fue su director; Hans Janowitz y Carl Mayer, sus creadores.
(2) Aparte de lo mencionado, el expresionismo alemán fue conocido en el mundo gracias a la obra continuada de algunos cineastas de talento. F. W. Murnau afrontó con sensibilidad la temática de moda. En 1922 filma Nosferatu el vampiro, adaptando al cine, por vez primera, la célebre novela de Stocker. Combina las escenas rodadas en el estudio con la filmación en escenarios naturales; así consigue el aire de verosimilitud que se exigirá en lo sucesivo al cine de terror. También usa recursos técnicos de vanguardia como el acelerado, el ralentí, o la película negativa que señala el paso al mundo de lo fantástico. En El último (1924) aparecen resonancias de crítica social, empleándose mucho los travellings subjetivos y los movimientos de la cámara sobre la grúa. Se habló entonces de la “cámara desencadenada” para aludir a la libertad que, por fin, había adquirido el objetivo.
Fritz Lang realiza, en base al tema de la lucha entre el amor y la muerte, La cansada muerte (1921), con grandes decorados y reconstrucciones históricas. Su serie El doctor Mabuse (1922) alcanzó una popularidad extraordinaria. Pero donde el expresionismo de Lang tiene oportunidad de explayarse es en las dos partes de Los Nibelungos (1923-24) y en la película de anticipación Metrópolis (1926).
(3) Además, claro, de que el expresionismo ofrece matices y contradicciones que no tienen otros movimientos del arte contemporáneo. La dificultad particular de analizarlo deriva, en parte, de la multiplicidad de sus manifestaciones. Se exponen sus principales notas diferenciales: es más un adjetivo que un sustantivo, posibilitando hablar, por ejemplo, del “expresionismo” de Goya; como movimiento, sus límites cronológicos y geográficos son imprecisos, aunque se trate de una tendencia alemana que se desarrolla entre 1910 y 1920; el aporte de los distintos grupos e individuos es muy diferente al de los otros ismos, pues cada artista de cada grupo trabaja con independencia de los demás; presenta diversidad estilística en la medida en que impregna a otras tendencias artísticas; se desarrolla en todas las manifestaciones artísticas; su insistencia en la libertad individual, en la supremacía del yo, se une a un irracionalismo que coincide objetivamente con los principios del nacional socialismo, teniendo una vinculación político-ideológica contradictoria al no saber compenetrarse con los movimientos políticos más progresistas y al ser rechazado por los nazis (Azcárate Ristori, 1995, pp. 552-553).
(4) Es un despegarse del pasado plástico, no en su desuso, sino en su libre y nueva aplicación. Esos intentos primarios los convoca Mitry (1978) al señalar que “sometido primero a la estética del teatro, a una puesta en escena simplista (telas de fondo, disposición de los actores cara al público, entradas y salidas a izquierda y derecha de escena, etcétera), luego a una escenografía rudimentaria, el cine, cuando quiso salir del carril en el que se había atascado, no pudo hacer otra cosa que crecer a la sombra de la pintura” (pp. 253-254).
(5) Esta estética llegó a conocerse, por su uso reiterado, “caligarismo”. No obstante, se aclara: “salvo Caligari, la mayoría de los films de este tipo fueron errores monumentales” (Mitry, 1978, p. 268).
BIBLIOHEMEROGRAFÍA
Azcárate Ristori, J. M. de, Pérez Sánchez, A. E. y Ramírez, J. A. (1992). Historia del
arte. Barcelona : Anaya.
Gubern, R. (1999). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Buenos Aires: Paidós.
Metz, C. (1972). Ensayos sobre la significación del cine. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
Mitry, J. (1978). Estética y psicología del cine. Madrid: Siglo XXI. Tomo 1.
Reis, C. y M. Lopes, A. C. (1995). Diccionario de narratología. Salamanca: Colegio de España.
Toeplitz, J. (1970). El cine y la coincidencia de las artes. Diógenes. 72.
