En 1994, el fotógrafo documentalista sudanés Kevin Carter ganó el premio Pulitzer de fotoperiodismo con una fotografía tomada en la región de Ayod (una pequeña aldea en Sudan), que recorrió el mundo entero.
En la imagen puede verse la figura esquelética de una pequeña niña, totalmente desnutrida, recostándose sobre la tierra, agotada por el hambre, a punto de morir, mientras que en un segundo plano, la figura negra expectante de un buitre se encuentra acechando y esperando el momento preciso de la muerte de la niña.
Cuatro meses después, abrumado por la culpa (al parecer, pudo haber salvado la vida de la niña o, al menos de eso, se culpaba) y conducido por una fuerte dependencia a las drogas, Kevin Carter se quitó la vida.

El ocho de junio de 1972, un avión norteamericano bombardeó con napalm la población de Trang Bang. Allí se encontraba Kim Phuc con su familia. Con su ropa en llamas, la niña de nueve años corrió fuera de la población. En ese momento, cuando sus ropas ya habían sido consumidas, el fotógrafo Nic Ut registró la famosa imagen. Luego Nic Ut la llevaría al hospital. Permaneció allí durante catorce meses y fue sometida a diecisiete operaciones de injertos de piel.
Cualquiera que vea esta fotografía puede ver la profundidad del sufrimiento, la desesperanza, el dolor humano de la guerra, especialmente para los niños.
Hoy en día Pham Thi Kim PSUC está casada, tiene dos hijos y reside en Canadá, país donde Preside la 'Fundación Kim Phuc', dedicada a ayudar a los niños víctimas de la guerra. También es embajadora para la UNESCO.

Sharbat Gula fue fotografiada cuando tenía doce años por el fotógrafo Steve McCurry, en junio de 1984. Fue en el campamento de refugiados Nasir Bagh de Pakistán durante la guerra contra la invasión soviética. Su foto fue publicada en la portada de National Geographic en junio de 1985 y, debido a su expresivo rostro de ojos verdes, la portada se convirtió en una de las más famosas de la revista. Sin embargo, en aquel entonces nadie sabía el nombre de la niña.
El mismo hombre que la fotografió, Steve McCurry, realizó una búsqueda de la joven, la cual duró diecisiete años. El fotógrafo realizó numerosos viajes a la zona hasta que, en enero de 2002, encontró a la niña convertida en una mujer de treinta años y pudo saber su nombre.
Sharbat Gula vive en una aldea remota de Afganistán, es una mujer tradicional pastún, casada y madre de tres hijos. Ella había regresado a Afganistán en 1992. Nadie la había vuelto a fotografiar hasta que se reencontró con McCurry y no sabía que su cara se había hecho famosa.
La identidad de la mujer fue confirmada al 99,9% mediante una tecnología de reconocimiento facial del FBI y la comparación de los iris de ambas fotografías.

Thich Quang Duc, nacido en 1897, fue un monje budista vietnamita (también llamados bonzos) que se inmoló hasta morir en una calle muy transitada de Saigon el one de junio de 1963.
Su acto de inmolación, que fue repetido por otros monjes, fue el más recordado, ya que fue atestiguado por David Halberstam. Mientras su cuerpo ardía, el monje se mantuvo completamente inmóvil. No gritó, ni siquiera hizo un ruido. Thich Quang Duc estaba protestando contra la manera en la que la administración oprimía la religión Budista en su país.
Después de su muerte, su cuerpo fue cremado conforme a la tradición budista. Durante la cremación su corazón se mantuvo intacto, por lo que fue considerado como santo Su corazón fue trasladado al cuidado del Banco de Reserva de Vietnam como reliquia.
Este es el origen de la expresión "quemarse a lo bonzo", que al revés de lo que la gente piensa no se refiere a la forma de quitarse la vida, sino al hecho de matarse como forma de protesta política.

El ensayista francés Gérard Wajcman propone en El objeto del siglo, libro publicado en 1998, un concurso interesante: "¿Y si a la hora de soplar las velas de este siglo centenario se abriera un concurso para designar el Objeto del siglo XX?". La pregunta parece caprichosa, arbitraria, banal. Sin embargo, Wajcman se las ingenia para jugar con ella, estirar el suspenso y finalmente escribir un ensayo contundente sobre el estatuto de la imagen contemporánea.
Primero Wajcman da una serie de opciones: el cohete, la minifalda, la botella de plástico, el átomo, el comprimido de penicilina, la línea de cocaína, el Empire State, entre otras. Estos, para el autor, no son objetos; son, simplemente, "artículos de celebración y propaganda". Avanza entonces sobre una reflexión del filósofo Jean-Christophe Bailly en torno a las ruinas. Más allá de Bailly, que las circunscribe al siglo XX, Wajcman se percata de que la ruina, como imagen, aparece a lo largo de toda la historia.
Y no se equivoca. No es esta una observación efímera; es profunda y consistente: las ruinas han existido siempre, siempre asociadas a una idea de destrucción lánguida y previa; la diferencia estriba en que el siglo XX “es el siglo que inventó la destrucción sin ruina".
La solución final nazi es la prueba de esa paradoja. El extermino de los judíos: la búsqueda del crimen perfecto, el cual no es aquel que queda impune sino, antes bien, es aquel del que nadie sabrá jamás que tuvo lugar. Allí residió la utopía nazi, en no dejar rastros, huellas, testigos. "La esencia de la solución final era volver a los judíos, y volverse ella misma, invisibles". Y es que de las cámaras de gas funcionando no hay fotos, no hay sobrevivientes. El acontecimiento se reconstruye a partir de testimonios, relatos, indicios. Todo para llenar un vacío, dando sentido a una ausencia, merodeando alrededor de una falta, rondando la realidad que nadie ve, perviviendo más allá de la angustia. No en balde en hebreo y en alemán los términos referentes al silencio significan también calma y tranquilidad. En alemán, donde stille es silencio, stillen significa asimismo “calmar” y “amamantar”. Paradójico y lamentable. Pues ¿cómo hacer congruente la realidad con ese lenguaje?
Que estas reflexiones son deudoras de textos como La diferencia, de Lyotard, o Paroles Suffoquées, de Sarah Kofman, es cierto en la medida en que éstos son textos, se perciben cómo textos, que se preguntan sobre el momento en que las víctimas se encuentran en la terrible condición de tener que probar su condición de víctima.
Tal es el requisito imprescindible para que un relato sea testimonio: siempre es un diálogo con lo que no está.

La destrucción del arte implica volver al testimonio. A la afirmación, a prueba de todo, siempre constante como una fe, de una existencia. Es, en la línea de Wajcman, presentar a la imagen como ausencia, como falta, como agujero negro. No en balde Wajcman no elige como ganador de su concurso a un solo objeto, sino a tres: Shoah, documental de Claude Lanzmann sobre el exterminio; La rueda de bicicleta, de Marcel Duchamp; Cuadrado negro sobre fondo blanco, de Malevitch.
Tal tríada es pertinente. La película de Lanzmann está armada a base de testimonios, relatos de sobrevivientes y testigos como el guardia de la estación donde pasaba el tren cargado de judíos o el peluquero; no muestra los campos de concentración, no se ven fotos desgarradoras. El horror está allí, en la ausencia que circula en el aire como humo de una enorme y fétida combustión. Se mira, sin mirar, una cosa no mirada.
Respecto a la obra de Duchamp, la cual es, simplemente, una rueda de bicicleta sobre un taburete, Wajcman esclarece que “el ready-made consiste en introducir vacío en el objeto". ¿Por qué? Porque los ready-made son objetos "sin". En este caso, una rueda de bicicleta sin neumático; en otros, una pala para nieve sin nieve, un escurrebotellas sin botellas. Se declara una ausencia, una destrucción, una eliminación, una supresión, para hacerla arte mostrando eso que no se puede ver, mirando (repito) sin mirar una cosa no mirada.
En torno al Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch, sólo hay que recordar las palabras de Malevitch sobre su obra: "lo que expuse no era un simple cuadrado vacío, sino más bien la experiencia de la ausencia de objeto".
Y es que, como señalara Jean Baudrillard, “la desaparición no significa el fin, hay un arte de la desaparición y varias maneras de desaparecer. Más allá de la desaparición puede ocurrir algo, y es posible que en esa ficción, en esa reinvención de la ilusión (…), surja algo…”. Ese algo que surge no es una operatividad simbólica idéntica a la del objeto o sistema destruido; es, completamente, otra. Muy probablemente ese objeto otro esté determinado en su significante por las pasiones, junto a otras franjas volitivas (políticas, económicas, religiosas) que lo enmarcan.
Hablar de pasiones es revelador. Indica en qué medida la destrucción implica un algo nuevo. Es desechar la idea de que las pasiones no se estudian. ¿Cómo no intentar estudiar lo que permanece, siempre y a costa de todo? Las pasiones siempre están. La destrucción es la materialización de las pasiones. La destrucción es la pasión hecha acto. Pienso en Thomas Nipperdey:

"En este aspecto cabe aquí la historia de las emociones, la historia del temor y la esperanza, de la alegría y de la agresión, del llanto y de la risa, de la crueldad y la venganza, de la ambición y la magnanimidad, del amor y del odio, de la estabilidad y de la ambivalencia de situaciones sentimentales: esos no son campos delimitables como objetos históricos, pero son elementos de la realidad de la vida, que tienen que ingresar en un análisis sistemático y que pueden insertarse en campos especiales de la investigación histórica. (…) ¿Por qué son los hombres de un mundo y una época pasados tan diferentes, y de qué manera son diferentes?"

Las ruinas nos lo explican.