FELÍZ NAVIDAD A TODOS


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SIN COMENTARIOS


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RECORDANDO A LOS NIÑOS DE PALESTINA...

...Porque ellos también necesitan de una Celebración: la de su propia FELICIDAD.

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FACES IN PLACES


Dios, Satanás o el Azar. ¿Quién es el responsable de esas caras que aparecen, de repente, sin misericordia y apabullamiento, en la cotidianidad de los objetos? De la “imposibilidad” de dar una respuesta, surge en muchos la tendencia a adorar la silueta del Cristo en la superficie mordida de un sándwich de queso, en la lisura de una puerta de baño, en la mancha de humo en la pared de una cocina. Otras imágenes, más jocosas y menos reprochables debido a la actitud asumida por sus descubridores (la cual está más allá del primitivo pensamiento mágico-religioso), aparecen inventariadas en el blog Faces in Places (http://www.facesinplaces.blogspot.com/), que recopila imágenes de este tipo captadas en lugares comunes.
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LA TRIFACIALIDAD EN EL ARTE OCCIDENTAL: JANO


Enero, mes de treinta y un días, se nombró por y para el dios Jano. Enero fue el undécimo mes del año en el calendario romano antiguo, aunque en el segundo siglo se volvió al primer mes del año antes de C. Por ello las palabras de Varrón: “De los que se añadieron (...), el primero se nombró Ianuarius, ‘enero’, por el dios que va a la cabeza de las cosas”. Se trata de la consideración que había sobre Jano como dios de las puertas, de las entradas, de los umbrales y principios, por mirar en dos direcciones opuestas, al interior y al exterior, al pasado y al futuro, al año viejo y al año nuevo, al orden viejo y al orden nuevo. Varrón recalca que en un primer momento Jano da lugar al nombre del primer mes de los añadidos, no al primero del año, que era marzo.
Se sabe que en el mundo romano las Kalendae Ianuariae eran una de las mayores fiestas populares, que luego se mantendrían bajo distintas formas en la Edad Media. El ciclo de fiestas romanas comenzaba el nueve de enero con el “agonium”, que a su vez abría el año nuevo bajo el signo de Jano, estando colocadas ritualmente después de las Saturnalia, o sea, el ciclo de fiestas dedicadas a Saturno, el dios que, expulsado por Júpiter, Jano acoge en el Lazio. Colocadas poco antes del solsticio invernal, las Saturnalia eran un típico ritual de fin de año que tendía a clausurar al ciclo litúrgico transcurrido a través de una reactualización ritual del “illud tempos” primordial, y por ello mismo regenerar el tiempo nuevo. Enseguida y hasta el ocho de enero, existía una especie de “vacación solsticial” (similar en el significado ritual a la cristiana de doce días de Navidad a Epifanía) para recomenzar después el nuevo ciclo anual en el mes de Jano, el “Ianuarius”, con la fiesta del dios, el “agonium”.
Igual ocurría en la Edad Media bajo el manto de la religiosidad popular. El día de año nuevo implicaba ceremonias especiales en honor de Jano, dios epónimo de la fiesta misma. “Por eso, para los cristianos, participar en las calendas de enero no significaba sólo una ocasión de abandonarse a los excesos y a las inmoralidades características de aquellos días, sino también persistir en el antiguo paganismo conservando sus prácticas idolátricas. Esto era tanto más escandaloso e indecente porque tales calendas venían a coincidir con los días comprendidos entre la Navidad y la Epifanía del Señor, cuando los cristianos eran llamados a la iglesia para celebrar los misterios de la Redención.”
Plinio recuerda un “Jano Pater, que fue traído desde Egipto y consagrado por Augusto en su templo, y que en este momento se ve cubierto de oro”. No obstante, esta imagen no era de Jano, dios itálico; antes bien, se debió de identificar con Jano alguna figura egipcia dotada de dos efigies contrapuestas, unidas por la espalda, lo que correspondía a la representación habitual de este dios, cuyo templo fue construido por C. Duilio en el 260 a. de C. y restaurado por Tiberio en el 17 d. de C.
El nombre de Jano, “Janus”, presenta dos relaciones evidentes con los términos latinos “ianus”, paso, e “ianua”, puerta. “Nadie abriere o cerrare alguna puerta/ sin honrar la memoria del Bifronte”; así hizo Borges hablar a un busto de Jano en el soneto que termina “y las caras, que no se verán nunca”. El carácter alegórico de ésta imagen pertenece a la Antigüedad clásica, siendo conservado en la Edad Media con los atributos establecidos en la iconografía romana. Por ello, representaciones como las del bifronte en el arte medieval han recibido el epíteto de “contaminaciones iconográficas” por su marcado carácter greco-romano. Sin embargo, palabras como las de San Isidoro, la Primera Crónica General de Alfonso X, el Libro de Alexandre, el Libro de Buen Amor, el Breviari d’Amor, dan cuenta del uso típico de la imagen y por ende de sus tenaces interpretaciones.
Las sucesivas reinterpretaciones de Jano hicieron que se olvidaran tanto su nombre como su origen, siendo su figura circunscrita a un mes determinado del año. El Breviari d’Amor apunta: “sabed que se pinta enero con dos caras; y esto se hace porque al salir y entrar el año mira hacia dos partes, es decir hacia la estación del otoño y hacia la estación del invierno; y por esto se le representa con dos caras”. Jano, pues, preside el inicio del año mientras sus cuatro ojos se reparten dos puertas. A pesar de la obvia relación, Jano tendrá en los candelarios de la Edad Media nuevas representaciones que llegarán a agruparse en cuatro tipos iconográficos: Janus inter portas, Janus claviger, Jano a la mesa, Jano calentándose al fuego. Las dos primeras variantes son de tradición clásica, las restantes son representaciones del tema en la Edad Media.
El Janus inter portas es la figura de Jano más próxima al origen romano ya que conserva su condición de “ianator” o portero. Es de entender. Ovidio afirmaba que la labor de Jano era la de portero en el Olimpo. En Roma, las puertas de su templo permanecían cerradas únicamente en tiempos de paz, hecho que aconteció sólo dos veces: después de la primera guerra Púnica y después de la batalla de Azio. En el acto de abrir y cerrar dichas puertas entraban en función determinadas ceremonias. Se justifica con ello la permanencia de estructuras arquitectónicas en una que otra representación de Jano. En la secuencia de la Colegiata de San Isidoro de León y, mejor aún, en la Abadía de Saint Denis de Paris, Jano aparece con la dualidad joven-viejo. Mientras que una cabeza, en Saint Denis, muestra la tersura lampiña de la juventud, la otra se deja ver con larga barba. En Saint Denis es el joven el que avanza. En San Isidoro de León las puertas establecen la acción: una está cerrada y la otra, abierta.
En clara alusión a su labor de portero el Janus claviger exhibe una o dos llaves. Una clave del claustro de la catedral de Pamplona muestra a Jano como portero del año. Las dos enormes llaves cumplen la misma función que las puertas, motivo por el que éstas se obvian.
En el Libro de Horas del duque de Bedford, siglo XV, aparece un Jano trifronte sentado a la mesa, comiendo y bebiendo con sus rostros laterales. Respecto a la arquitectura, las dos ventanas sustituyen las llaves y las puertas, aunque el texto que acompaña la ilustración reza: “Como enero lleva la llave del año y abre la puerta del año en cuatro tiempos: a saber, primavera, verano, otoño e invierno del que él es el comienzo”. Ciertamente la iconografía textual no se relaciona con la pictórica, aún cuando la escena se basa en el banquete invernal, que los calendarios medievales localizan en diciembre o en enero.
La trifacialidad de Jano, imagen alegórica del fin de un año y comienzo de otro, imagen del mes de enero, puede considerarse como representación de los tres estadios del tiempo, como apuntaba Séneca: “En tres épocas se divide la vida: la que fue, la que es y la que será; de estas tres, la que vivimos es la breve; la venidera es dudosa; la que hemos vivido es cierta e irrevocable”; aunque para algunos el rostro frontal debe considerarse más como un agregado exigido por la simetría. Inclusive ciertas representaciones de Saturno como encarnación del tiempo que devora todo lo que crea (es decir, aquellas en las que se alude a las versiones “moralizadas” que a finales de la Edad media se hicieron de los versos de Ovidio “tempus edax rerum”, “el tiempo todo lo devora”, las cuales sostenían una encarnación del tiempo en el dios que devoraba a sus hijos a medida que nacían para evitar que pudieran sustituirle en el trono), asocian a ambos dioses, a Jano y a Saturno. Jano resulta en estos casos un refuerzo para la alegoría. Sin embargo, es de acotar que tal relación vino a ocurrir a partir del siglo XIV, cuando a las ilustraciones del Ovidio moralizado y derivados se les añadieron figuras suplementarias cuyo fin no era otro que subrayar el carácter ineluctable del tiempo. En un boceto de Poussin para la “Danza al son de la música del tiempo”, la figura del Padre-Tiempo toca una lira para que cuatro figuras humanas no exentas de alegoría dancen junto a la cabeza bifronte de Jano. En palabras de Baltasar Gracián, Jano hace énfasis en un Cronos-Saturno o Padre-Tiempo que está “royendo lo presente”.
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AZNAR ME ABURRE


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KIWI

Extraordinario corto animado. Conmovedor, como pocos. El mensaje: los sueños están a nuestro alcance y según nuestra mirada... Para quien le interese, al final del video están los créditos.

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TODO MARCA: LA PUBLICIDAD SE APODERA DE UNA VIDA


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KEVIN CARTER


En 1994, el fotógrafo documentalista sudanés Kevin Carter ganó el premio Pulitzer de fotoperiodismo con una fotografía tomada en la región de Ayod (una pequeña aldea en Sudan), que recorrió el mundo entero.
En la imagen puede verse la figura esquelética de una pequeña niña, totalmente desnutrida, recostándose sobre la tierra, agotada por el hambre, a punto de morir, mientras que en un segundo plano, la figura negra expectante de un buitre se encuentra acechando y esperando el momento preciso de la muerte de la niña.
Cuatro meses después, abrumado por la culpa (al parecer, pudo haber salvado la vida de la niña o, al menos de eso, se culpaba) y conducido por una fuerte dependencia a las drogas, Kevin Carter se quitó la vida.
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KIM PHUC


El ocho de junio de 1972, un avión norteamericano bombardeó con napalm la población de Trang Bang. Allí se encontraba Kim Phuc con su familia. Con su ropa en llamas, la niña de nueve años corrió fuera de la población. En ese momento, cuando sus ropas ya habían sido consumidas, el fotógrafo Nic Ut registró la famosa imagen. Luego Nic Ut la llevaría al hospital. Permaneció allí durante catorce meses y fue sometida a diecisiete operaciones de injertos de piel.
Cualquiera que vea esta fotografía puede ver la profundidad del sufrimiento, la desesperanza, el dolor humano de la guerra, especialmente para los niños.
Hoy en día Pham Thi Kim PSUC está casada, tiene dos hijos y reside en Canadá, país donde Preside la 'Fundación Kim Phuc', dedicada a ayudar a los niños víctimas de la guerra. También es embajadora para la UNESCO.
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UN MINUTO

Encuentro este video en la web. Nuevamente, el tema del tiempo. "1 Minuto" es el nombre de este Corto...

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TRES ESCRITORES Y SUS GATOS





Cortázar, Borges y Hemingway...
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SHARBAT GULA


Sharbat Gula fue fotografiada cuando tenía doce años por el fotógrafo Steve McCurry, en junio de 1984. Fue en el campamento de refugiados Nasir Bagh de Pakistán durante la guerra contra la invasión soviética. Su foto fue publicada en la portada de National Geographic en junio de 1985 y, debido a su expresivo rostro de ojos verdes, la portada se convirtió en una de las más famosas de la revista. Sin embargo, en aquel entonces nadie sabía el nombre de la niña.
El mismo hombre que la fotografió, Steve McCurry, realizó una búsqueda de la joven, la cual duró diecisiete años. El fotógrafo realizó numerosos viajes a la zona hasta que, en enero de 2002, encontró a la niña convertida en una mujer de treinta años y pudo saber su nombre.
Sharbat Gula vive en una aldea remota de Afganistán, es una mujer tradicional pastún, casada y madre de tres hijos. Ella había regresado a Afganistán en 1992. Nadie la había vuelto a fotografiar hasta que se reencontró con McCurry y no sabía que su cara se había hecho famosa.
La identidad de la mujer fue confirmada al 99,9% mediante una tecnología de reconocimiento facial del FBI y la comparación de los iris de ambas fotografías.
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THICH QUANG DUC


Thich Quang Duc, nacido en 1897, fue un monje budista vietnamita (también llamados bonzos) que se inmoló hasta morir en una calle muy transitada de Saigon el one de junio de 1963.
Su acto de inmolación, que fue repetido por otros monjes, fue el más recordado, ya que fue atestiguado por David Halberstam. Mientras su cuerpo ardía, el monje se mantuvo completamente inmóvil. No gritó, ni siquiera hizo un ruido. Thich Quang Duc estaba protestando contra la manera en la que la administración oprimía la religión Budista en su país.
Después de su muerte, su cuerpo fue cremado conforme a la tradición budista. Durante la cremación su corazón se mantuvo intacto, por lo que fue considerado como santo Su corazón fue trasladado al cuidado del Banco de Reserva de Vietnam como reliquia.
Este es el origen de la expresión "quemarse a lo bonzo", que al revés de lo que la gente piensa no se refiere a la forma de quitarse la vida, sino al hecho de matarse como forma de protesta política.
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DE LA AUSENCIA AL TESTIMONIO. REFLEXIONES EN TORNO A LAS RUINAS.


El ensayista francés Gérard Wajcman propone en El objeto del siglo, libro publicado en 1998, un concurso interesante: "¿Y si a la hora de soplar las velas de este siglo centenario se abriera un concurso para designar el Objeto del siglo XX?". La pregunta parece caprichosa, arbitraria, banal. Sin embargo, Wajcman se las ingenia para jugar con ella, estirar el suspenso y finalmente escribir un ensayo contundente sobre el estatuto de la imagen contemporánea.
Primero Wajcman da una serie de opciones: el cohete, la minifalda, la botella de plástico, el átomo, el comprimido de penicilina, la línea de cocaína, el Empire State, entre otras. Estos, para el autor, no son objetos; son, simplemente, "artículos de celebración y propaganda". Avanza entonces sobre una reflexión del filósofo Jean-Christophe Bailly en torno a las ruinas. Más allá de Bailly, que las circunscribe al siglo XX, Wajcman se percata de que la ruina, como imagen, aparece a lo largo de toda la historia.
Y no se equivoca. No es esta una observación efímera; es profunda y consistente: las ruinas han existido siempre, siempre asociadas a una idea de destrucción lánguida y previa; la diferencia estriba en que el siglo XX “es el siglo que inventó la destrucción sin ruina".
La solución final nazi es la prueba de esa paradoja. El extermino de los judíos: la búsqueda del crimen perfecto, el cual no es aquel que queda impune sino, antes bien, es aquel del que nadie sabrá jamás que tuvo lugar. Allí residió la utopía nazi, en no dejar rastros, huellas, testigos. "La esencia de la solución final era volver a los judíos, y volverse ella misma, invisibles". Y es que de las cámaras de gas funcionando no hay fotos, no hay sobrevivientes. El acontecimiento se reconstruye a partir de testimonios, relatos, indicios. Todo para llenar un vacío, dando sentido a una ausencia, merodeando alrededor de una falta, rondando la realidad que nadie ve, perviviendo más allá de la angustia. No en balde en hebreo y en alemán los términos referentes al silencio significan también calma y tranquilidad. En alemán, donde stille es silencio, stillen significa asimismo “calmar” y “amamantar”. Paradójico y lamentable. Pues ¿cómo hacer congruente la realidad con ese lenguaje?
Que estas reflexiones son deudoras de textos como La diferencia, de Lyotard, o Paroles Suffoquées, de Sarah Kofman, es cierto en la medida en que éstos son textos, se perciben cómo textos, que se preguntan sobre el momento en que las víctimas se encuentran en la terrible condición de tener que probar su condición de víctima.
Tal es el requisito imprescindible para que un relato sea testimonio: siempre es un diálogo con lo que no está.

La destrucción del arte implica volver al testimonio. A la afirmación, a prueba de todo, siempre constante como una fe, de una existencia. Es, en la línea de Wajcman, presentar a la imagen como ausencia, como falta, como agujero negro. No en balde Wajcman no elige como ganador de su concurso a un solo objeto, sino a tres: Shoah, documental de Claude Lanzmann sobre el exterminio; La rueda de bicicleta, de Marcel Duchamp; Cuadrado negro sobre fondo blanco, de Malevitch.
Tal tríada es pertinente. La película de Lanzmann está armada a base de testimonios, relatos de sobrevivientes y testigos como el guardia de la estación donde pasaba el tren cargado de judíos o el peluquero; no muestra los campos de concentración, no se ven fotos desgarradoras. El horror está allí, en la ausencia que circula en el aire como humo de una enorme y fétida combustión. Se mira, sin mirar, una cosa no mirada.
Respecto a la obra de Duchamp, la cual es, simplemente, una rueda de bicicleta sobre un taburete, Wajcman esclarece que “el ready-made consiste en introducir vacío en el objeto". ¿Por qué? Porque los ready-made son objetos "sin". En este caso, una rueda de bicicleta sin neumático; en otros, una pala para nieve sin nieve, un escurrebotellas sin botellas. Se declara una ausencia, una destrucción, una eliminación, una supresión, para hacerla arte mostrando eso que no se puede ver, mirando (repito) sin mirar una cosa no mirada.
En torno al Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch, sólo hay que recordar las palabras de Malevitch sobre su obra: "lo que expuse no era un simple cuadrado vacío, sino más bien la experiencia de la ausencia de objeto".
Y es que, como señalara Jean Baudrillard, “la desaparición no significa el fin, hay un arte de la desaparición y varias maneras de desaparecer. Más allá de la desaparición puede ocurrir algo, y es posible que en esa ficción, en esa reinvención de la ilusión (…), surja algo…”. Ese algo que surge no es una operatividad simbólica idéntica a la del objeto o sistema destruido; es, completamente, otra. Muy probablemente ese objeto otro esté determinado en su significante por las pasiones, junto a otras franjas volitivas (políticas, económicas, religiosas) que lo enmarcan.
Hablar de pasiones es revelador. Indica en qué medida la destrucción implica un algo nuevo. Es desechar la idea de que las pasiones no se estudian. ¿Cómo no intentar estudiar lo que permanece, siempre y a costa de todo? Las pasiones siempre están. La destrucción es la materialización de las pasiones. La destrucción es la pasión hecha acto. Pienso en Thomas Nipperdey:

"En este aspecto cabe aquí la historia de las emociones, la historia del temor y la esperanza, de la alegría y de la agresión, del llanto y de la risa, de la crueldad y la venganza, de la ambición y la magnanimidad, del amor y del odio, de la estabilidad y de la ambivalencia de situaciones sentimentales: esos no son campos delimitables como objetos históricos, pero son elementos de la realidad de la vida, que tienen que ingresar en un análisis sistemático y que pueden insertarse en campos especiales de la investigación histórica. (…) ¿Por qué son los hombres de un mundo y una época pasados tan diferentes, y de qué manera son diferentes?"

Las ruinas nos lo explican.
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BIRMANIA, OTRA VEZ


27 de septiembre de 2007. Fotografía de Sakchai Lalit, de AP. La escena: una alambrada y la fuerza de las convicciones de un hombre que, como el poeta norteamericano, es muchos hombres. “soy amplio y contengo muchedumbres”, pareciera decir. Es una revuelta donde impera el rojo, no por la sangre que, sin duda, hay, sino por el color de las túnicas de los monjes budistas que encabezan una rebelión pacífica contra la Junta Militar birmana.
Las filas son desiguales. Ir de camino de la pagoda de Shwedagon, el centro espiritual de los birmanos, el cual es bloqueado por el ejército desde hace semanas, implica ver individuos con sus ropas cayendo sobre el hombro izquierdo, paso a paso sobre sus humildes sandalias, siempre encabezados por un abanderado, rodeados por la veneración de una población pobre y deprimida que saluda su paso. Además, claro, de sus rezos en cuclillas con las palmas de las manos cerradas, frente a los escudos, varas, cascos y fusiles militares.
No obstante, el lugar de la fotografía no es Birmania. Es Tailandia. Un joven se manifiesta frente a la embajada birmana. Por la serie de imágenes sabemos que pertenece a un grupo que porta un alambre espinado que enmarca los ojos del protagonista. Leo en alguna parte: “La determinación que muestra esa mirada es la misma que hace caer dictaduras, que derrumba murallas y que mueve montañas”.
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CHÉ UNIVERSAL



El origen de la famosa imagen del Ché está en el negativo que registró en 1960 el fotógrafo cubano Alberto Díaz Gutierrez, Alberto Korda, quien falleció en 2001, a los 72 años. Korda trabajó para el periódico Revolución y fue fotógrafo personal de Fidel Castro. Junto a Liborio Noval, es uno de los fotógrafos emblemáticos de la isla. Acompañó a los revolucionarios desde sus primeros pasos en Sierra Maestra. La fotografía fue tomada por Korda durante un funeral. En un principio no fue considerada por los editores castristas y el negativo permaneció en el cajón hasta que un periodista italiano lo recuperó e imprimió en gran formato en su país con motivo de la muerte del guerrillero cubano-argentino.
Estos días la figura del Ché ha ondeado en camisetas y banderas que se venden en puestos callejeros desde La Habana hasta Hanoi, pasando por Buenos Aires o Jenin. Su nombre nos trae a la cabeza una figura fumando puros habanos o aquella con su cuerpo expuesto por las fuerzas bolivianas en Vallegrande, en 1967. De esa última foto, son impresionantes sus ojos negros abiertos. No hubo piedad ni para cerrarle los párpados.
Esta foto circuló por medio de EFE. Fue tomada por Martín Zabala.
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MERCENARIOS EN IRAK


20 de septiembre de 2007. Es la guerra, de nuevo, en Irak. Una empresa con nombre maligno, Blackwater, con sede en Carolina del Norte, tiene sus mercenarios, antiguos militares locales y extranjeros, y los emplea a fondo, más allá de la línea que los ejércitos convencionales no pueden cruzar. Su presencia, y la de compañías similares, en Mesopotamia es muy extensa, gracias al alto índice de violencia que obliga a empresas foráneas y gobiernos a contratar sus servicios. Hace poco el ejecutivo iraquí retiró a Blackwater la licencia para operar en su país. Mercenarios de esta empresa están implicados en un tiroteo en el que murieron entre nueve y once civiles, según las fuentes. Los pistoleros se vieron atacados al oeste de Bagdad en un incidente terriblemente común. Su reacción fue bajar del vehículo y comenzar a disparar aleatoriamente a su alrededor.
El autor de esta fotografía es Patrick Baz, franco libanés jefe de fotografía en Oriente Medio de la agencia France Press (AFP). El pie de foto no especifica a qué empresa pertenecen estos mercenarios, que posan en un tejado de la capital iraquí. Mostrando sus armas, y con un helicóptero planeando justo detrás de ellos. Toda una muestra de parafernalia militar. Los torsos que se adivinan bien dibujados, sus poderosos brazos y sus pieles tatuadas por el sol, le otorgan a la foto una gran potencia.
Se echa de menos la mirada, los ojos han sido tapados por la fuente, como medida de seguridad.
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AMO


Amo aquello que transpiras
Porque es lo mejor de ti
El resultado de tu esfuerzo

Amo los hilos que unen
Cada intersección de tu cuerpo
La cortina de tu piel

Amo la sal de tus lágrimas

Amo la saliva de tu lengua
Aupada sin misericordia ni recelo
Por el deseo que pule mi cuerpo

Amo las huellas de tus pies descalzos
En la vaporosa humedad del baño

Amo el impudor de tu mano
Cuando te tocas para amarte

Amo tus tetas en mi boca

Amo tu pubis en el calor de mi tacto

Amo el sonido de tus nalgas

Amo el sabor de tu ano

Amo tu vientre

Amo la intimidad de ti
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PUBLICIDAD INVASORA


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"BESO DE DESPEDIDA A LA GUERRA"


Beso de despedida a la Guerra fue tomada por Victor Jorgensen en Times Square el catorce de Agosto de 1945. En esta fotografía se puede ver a un soldado de la marina norteamericana besando apasionadamente a una enfermera. Al contrario de lo que comúnmente se piensa, estos dos personajes no eran pareja, sino que eran unos perfectos extraños que se habían encontrado allí. La fotografía, todo un icono, es considerada una analogía de la excitación y pasión que significa regresar a casa tras pasar una larga temporada fuera, como también la alegría experimentada al acabar una guerra.
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FOTOGRAFIAR EL CRÍMEN. VIETCONG


"El coronel asesinó al preso; yo asesiné al coronel con mi cámara". Eddie Adams, fotógrafo de guerra, fue el autor de esta instantánea que muestra el asesinato, el primero de febrero de 1968, por parte del jefe de policía de Saigon, a sangre fría, de un guerrillero del Vietcong que tenía las manos atadas a la espalda, justo en el mismo instante en que le dispara a quemarropa. Adams, que había sido corresponsal en trece guerras, obtuvo por esta fotografía un premio Pulitzer, pero le afectó tanto emocionalmente que se reconvirtió en fotógrafo del mundo rosa.
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FOTOGRAFIAR LA AGONÍA. OMAYRA SÁNCHEZ


Omayra Sánchez fue una niña víctima del volcán Nevado del Ruiz durante la erupción que arraso al pueblo de Armero, Colombia en 1985. Omayra estuvo tres días atrapada en el fango, agua y restos de su propia casa. Tenía trece años y durante el tiempo que se mantuvo atorada siempre estuvo encima de los cuerpos de sus familiares. Cuando los socorristas intentaron ayudarla, comprobaron que era imposible, ya que para sacarla necesitaban amputarle las piernas. Igualmente, traer una moto-bomba que succionará el cada vez mayor fango en que estaba sumergida resultaba inviable: la única disponible estaba lejos del sitio. Sólo podían dejarla morir. Omayra se mostró fuerte hasta el último momento de su vida, según los socorristas y periodistas que la rodearon. Durante los tres días, estuvo pensando solamente en volver al colegio y en sus exámenes. El fotógrafo Frank Fournier, hizo una foto de Omayra que dio la vuelta al mundo y originó una controversia acerca de la indiferencia del Gobierno Colombiano respecto a las víctimas. La fotografía se publicó meses después de que la niña falleciera.
Muchos ven en esta imagen de 1985 el comienzo de lo que hoy llamamos Globalización, pues su agonía fue seguida en directo por las cámaras de televisión y retransmitida a todo el mundo.
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EL MUNDO SE DERRITE



Unidos todos los Blogs en el Día Mundial de Acción en Favor del Medio Ambiente. Y es que el Mundo se derrite...







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ALGUNAS DE LAS MEJORES IMÁGENES DE INTERNET

Algunas de las mejores imágenes de Internet, según votación popular. Corresponden a Mundo animal, Pintura Urbana, Paisaje urbano, Imagen global, Escenario natural, Disparo "on the fly" y Body painting. Puntuación otorgada por los internautas en http://www.whatatop.com/

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GUERRILLERO HEROICO


La famosa foto del Che Guevara (se llama formalmente Guerrillero heroico), en la que aparece su rostro con la boina negra mirando a lo lejos, fue tomada por Alberto Korda el 5 de marzo de 1960 (cuando Guevara tenía 31 años), en un entierro por la víctimas de la explosión de La Coubre. No obstante, no fue publicada sino hasta siete años después.
El Instituto de Arte de Maryland, Estados Unidos, la denominó "la más famosa fotografía e icono gráfico del mundo en el siglo XX". Es, quizá y además, la imagen más reproducida en la historia, apareciendo en carteles, camisetas, obras de arte y un largo etcétera.
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HENRI CARTIER




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EL REBELDE DESCONOCIDO


También conocido como el Rebelde Desconocido, un hombre anónimo se volvió internacionalmente famoso al ser grabado y fotografiado en pie frente a una línea de varios tanques durante la revuelta de la Plaza de Tian'anmen, 1989, en la República Popular China.
La foto fue tomada por Jeff Widener y se transmitió esa misma noche siendo titular en cientos de periódicos, noticieros y revistas de todo el mundo.
El hombre se mantuvo solo y en pie mientras los tanques se le aproximaban, sosteniendo dos bolsas similares, una en cada mano. Mientras los tanques iban disminuyendo la marcha, él hacía gestos para que se fueran. En respuesta, el tanque situado en cabeza de la columna intentó sortearlo; pero el hombre se interpuso repetidamente en su camino, demostrando una tenacidad y resistencia enormes.
En Occidente, las imágenes del rebelde fueron presentadas como un símbolo del movimiento democrático chino: un joven arriesgando la vida para oponerse a un escuadrón militar. Dentro de China, la imagen fue usada por el gobierno como símbolo del cuidado de los soldados del Ejército Popular de Liberación para proteger al pueblo chino: a pesar de las órdenes de avanzar, el conductor del tanque rechazó hacerlo si eso implicaba dañar a un sólo ciudadano.
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THE FALLING MAN


The Falling Man es el título de una fotografía tomada por Richard Drew durante los atentados del once de septiembre de 2001 contra las torres gemelas del World Trade Center, a las 9:41:15 de la mañana.
En la imagen se puede ver a un hombre caer desde una de las torres, que seguramente eligió saltar al vacío en lugar de morir por el calor y el humo.
La publicación del documento poco después de los atentados encolerizó a ciertos sectores de la opinión pública norteamericana. Acto seguido, la mayoría de los medios de comunicación se auto-censuraron, prefiriendo mostrar únicamente fotografías de actos de heroísmo y sacrificio.
Un documental trato de averiguar la identidad de aquel hombre.
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KRISTIAN BALA. NEXOS ENTRE LA LITERATURA Y EL ASESINATO







Krystian Bala, nombre literario, si los hay, es un nombre perjudicial para un sospechoso de asesinato. Es un nombre que denuncia, que juzga y condena, independientemente de que el condenado sea o no inocente.
Hablemos del juicio por el que, una “ingenua” novela, Amok, hizo transitar a su creador. Y es que a Bala, autor del libro, lo juzgaron, en fecha muy reciente, por asesinato.
Pensar en la película Nido de cuervos es inevitable al momento de hablar de Bala, un escritor de bestsellers, acusado en su natal Polonia por un asesinato ocurrido hace siete años, no esclarecido por la policía y que él, no obstante, describe a la perfección en uno de sus libros. En Amok, Bala trata de un empresario que es torturado y luego asesinado.
El autor asegura que se inspiró en el asesinato de Dariusz Janiszewski, dueño de una agencia de publicidad, cuyo cadáver mutilado apareció, sumergido en el río Oder, en diciembre de 2000 en la ciudad de Wroclaw (cerca de la frontera con Alemania), crimen que la policía polaca no pudo resolver.
Se sabe que una llamada anónima realizada a la policía en el año 2005 sugiere a ésta que dirija su atención a la novela Amok, publicada tres años después del crimen. La policía encontró tantas similitudes entre el texto y el crimen que terminaron por arrestar al escritor. Y es que en Amok se traza un escenario que sólo la policía o el asesino podían conocer. Por ejemplo, el cuerpo de Dariusz Janiszewski fue atado de tal manera que incluso el más mínimo movimiento hacía que se apretase la cuerda que tenía alrededor del cuello, asfixiándolo cada vez más.
Amok, título del libro, es la palabra clave. En las lenguas centroeuropeas se usa la palabra amok para referirse a una furia homicida ciega. Escrito con letras irregulares en la portada del libro, el título acompaña a la imagen de un macho cabrío, que evoca ciertas reminiscencias satánicas probablemente efectivas en su cualidad referencial en la católica Polonia.
Las pruebas, más que circunstanciales, señalan que Bala había estado en Corea e Indonesia en la misma época en que se enviaron, desde esas mismas geografías, ciertos correos electrónicos, a la redacción de una televisión polaca, que hablaban del crimen catalogándolo como “perfecto”; que cuatro días después de la desaparición de Dariusz Janiszewski, el teléfono que portaba éste apareció en una subasta de Internet y lo puso a la venta un tal Chris B., nombre que se corresponde con el del escritor y que, según sus propias palabras, primero, lo encontró en una cafetería y, después y luego de retractarse de lo anterior, lo compró en una tienda de objetos usados; que la víctima era amigo, quizá amante, de su ex mujer; que el día en que murió, Janiszewski recibió una llamada desde el mismo teléfono utilizado para llamar a la madre de Bala; que la ex esposa de Bala declaró en el juicio que, tras el divorcio, éste se mostró agresivo ante sus amigos y conocidos, entre ellos Dariusz Janiszewski; que el corresponsal en Varsovia de un diario alemán cita, de fuentes policiales, que Bala aceptó la prueba del polígrafo y que la máquina dice que mentía.
A lo anterior se unen los detalles de su personalidad. El asesino de Amok es un intelectual aburrido y Bala, que se ganaba la vida escribiendo sobre sus viajes y fotografiando fondos marinos, se presentaba a sí mismo como filósofo. La grafomanía y la petulancia comprobadas del escritor pusieron nuevas pistas en su contra. Bala se jactaba de controlar sus emociones hasta neutralizarlas, hecho por lo cual, al parecer, aceptó someterse a la prueba del polígrafo. El fiscal Robert Kowalczyk descubrió que al autor le molestaba ser menospreciado pero le gustaba despreciar a otros, por lo que ese complejo de superioridad, según los investigadores, lo indujo a describir el asesinato.
Bala argumenta que toda la información de aquel suceso la sacó de las páginas de los periódicos.
Imposible no recordar a Edgar Allan Poe y su desarrollo literario de un crimen real, a cuyos datos accedió, según él mismo explica, a través de las notas periodísticas. También, en julio de 1841, apareció en el río Hudson, en Nueva Jersey, el cadáver de una joven morena. Se trataba de Mary Rogers, quien acababa de cumplir los veintiún años. El cadáver tenía las manos atadas a la espalda. Se sabe que la joven, luego de ser violada, había sido estrangulada con un trozo de encaje, al parecer rasgado de su propio vestido. La policía de Nueva York y Nueva Jersey trabajaron seria y prolongadamente sin resultados positivos y, finalmente, cerraron el caso. Más tarde, a los dieciocho meses de la muerte de Mary Rogers, el ya casi olvidado suceso cobró de nuevo vida.
Y es que estaba llamado a pasar a la inmortalidad literaria (el tiempo dirá si con la novela de Bala sucede lo mismo) con la publicación de la famosa novela policíaca El Misterio de Mary Rogers, que apareció por vez primera en forma de episodios en la revista Snowden's Ladies Companion. El autor, Edgar Allan Poe, seguía minuciosamente los hechos del caso, aunque había trasladado la acción a París y cambiado únicamente los nombres y direcciones de las personas implicadas.
Como con Bala, hay quienes aseguran que el asesino real de Mary Rogers fue el mismo Poe, quien, según dicen, el 3 de octubre de 1838, se dirigió a la tabaquería de Anderson y anduvo rondando a la joven. La fecha es importante, afirman: coincide aproximadamente con los días de la primera desaparición de Mary Rogers. No obstante, a Kristian Bala lo condenaron a veinticinco años de prisión. El móvil, según el juez, fueron los celos.

La escritura y los asesinatos han estado indisolublemente ligados. Pensemos en Conan Doyle, quien, según el escritor y psicólogo Rodger Garrick-Steele, fue amante de la esposa de Bertram Fletcher Robinson, abogado, periodista y su amigo personal. Y es que a Fletcher Robinson, Garrick.-Steele lo cree víctima de Conan Doyle, al asegurar que éste, convertido en el amante de su esposa, no tuvo reparo a la hora de inducir a esta dama al envenenamiento de su marido, el verdadero autor (y en este punto al delito de asesinato se suma el de plagio), siempre según Garrock-Steele, de El perro de los Baskerville.
Pensemos en Trotsky, asesinado el 20 de agosto de 1940 por el estalinista español Ramón Mercader, el cual, según el criminólogo mexicano Alfonso Quiroz Cuarón, tenía nexos profundos con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, quien también, meses antes, había atentado contra la vida de Trotsky.
Pensemos en William S. Burroughs, quien estaba viviendo a comienzos de los años cincuenta en Ciudad de México. Un día, bastante ebrio, tuvo la ocurrencia de jugar a "Guillermo Tell" con su mujer, Joan Vollmer. No se sabe si le colocó una manzana en la cabeza, pero sí que allí apuntó y disparó, causándole la muerte. El autor de Yonqui siempre la consideró una muerte "accidental" y algunos investigadores forenses también aceptaron esa versión.
Pensemos en Louis Althusser, quien también mató a su mujer, Helene, estrangulándola en 1980, y también salió más o menos impune: los expertos psiquiatras dictaminaron que había cometido el crimen en un "estado de locura" y eludió el proceso penal y, en consecuencia, la cárcel.
Pensemos en Thomas de Quincey, quien trató en su obra más célebre al asesinato como una de las bellas artes.
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UNA OBRA. GIUSEPPE ARCHIMBOLDO



Giuseppe Archimboldo. Artista solitario en su época. Nació aproximadamente en 1527 en Milán y murió en 1593, también en Milán. Pintor, diseñador y artesano. Aprendió el oficio con su padre, Biagio Archimboldo. Como todo artista barroco, trabajó principalmente por encargo, sobre todo para las iglesias. Diseñó la gonfalone de la Iglesia de San Ambrosio en Milán y pintó la pared sur de la Catedral de Monza en Lombardía. Sin embargo, ninguno de estos trabajos previos dio indicios de sus obras más significativas, las cabezas compuestas de frutas, vegetales o peces, entre otras cosas.


Estas composiciones ingeniosas, la mezcla de objetos inverosímiles para perfilar un personaje; para muchos no fueron más que un chiste muy astuto.


La potencia de Archimboldo posiblemente significó la integración de diversos órdenes de la realidad: lo vegetal unido con lo humano; lo humano fundido con el objeto.


Pintor que emplea la imaginación para tocar y transformar el mapa habitual del rostro humano o la superficie de una fruta o la lisura de la tapa de un libro.
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LA OBSCENIDAD DE UN ROSTRO


Jonathan Yeo es el nombre del artista. La Biblioteca Bush le encargó realizar un retrato del personaje (actual presidente) homónimo. Al ver los avances del retrato, los comisarios de la institución rescindieron el contrato. No obstante, Jonathan Yeo continuó el trabajo hasta terminarlo.
La curiosidad radica en que las imágenes que, en su conjunto, constituyen el retrato de George W. Bush atienden representaciones sexuales explícitas. Se perciben mayormente las bocas femeninas que practican el sublime y difícil arte de la fellatio.

Es la obscenidad de un rostro. De un hombre.
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ESTADOS UNIDOS Y LOS EXPERIMENTOS CON HUMANOS. DÉCADA DE 1960


1960. El asistente en jefe de la Inteligencia de la Armada estadounidense autoriza la investigación del LSD en Europa del este y Asia. Las pruebas sobre población europea reciben el nombre clave de Proyecto Third Chance; por su parte, las pruebas en asiáticos reciben el nombre clave de Proyecto Derby Hat.


1961. Stanley Milgram, psicólogo de la Universidad de Yale, lleva a cabo un experimento en el cual busca medir la disposición de los seres humanos a seguir órdenes que van en contra de la propia conciencia. Se le ordenó a personas comunes la aplicación de lo que ellos creían, eran electroshocks fatales, a un actor contratado por los investigadores para personificar el papel de víctima.


1965. La CIA y el Departamento de Defensa comienzan el Proyecto MKSEARCH, un programa para desarrollar la capacidad de manipular el comportamiento humano a través del uso de drogas con efectos alteradores de la mente.


1965. Convictos de la Prisión Estatal de Holmesburg en Filadelfia son expuestos a la dioxina, componente químico del Agente Naranja usado en Vietnam. Los hombres son más tarde examinados en busca del desarrollo de cáncer, lo cual indica que se había sospechado que el Agente Naranja era una sustancia cancerígena desde mucho tiempo atrás.


1966. La CIA inicia el Proyecto MKOFTEN, un programa destinado a probar los efectos toxicológicos de ciertas drogas en seres humanos y animales.


1966. La Armada de los Estados Unidos dispersa el Bacillus subtilis variante Níger a través del sistema de metro de la ciudad de Nueva York. Más de un millón de civiles son expuestos cuando científicos de la Armada dejan caer bombillas eléctricas llenas con bacterias en las rejillas de ventilación.


1967. La CIA y el Departamento de Defensa implementan el Proyecto MKNAOMI, sucesor del MKULTRA y diseñado para mantener, recopilar y probar armas químicas y biológicas.


1968. La CIA experimenta con la posibilidad de envenenar agua potable mediante la inyección de agentes químicos en los suministros de agua de la FDA en Washington D.C.


1969. El Dr Robert MacMahan del Departamento de Defensa solicita, del Congreso estadounidense, 10 millones de dólares para desarrollar, en un plazo de cinco a diez años, un agente biológico sintético para el cual no exista inmunidad natural.
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PALESTINA

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LA TUMBA DE JORGE LUIS BORGES


El 14 de junio de 1986 falleció Jorge Luis Borges en Ginebra, Suiza. Desde entonces cada año su tumba se convierte en un lugar de peregrinaje de sus más fieles seguidores.
La tumba de Borges, con el número 735, posee una pequeña cruz de Gales y la inscripción “1899/ 1986”. Se trata de una piedra. El epitafio está escrito en inglés antiguo y proviene de un poema épico intitulado “La batalla de Maldon”, en el que un guerrero arenga a sus hombres antes de morir peleando contra invasores vikingos en Essex, Inglaterra, en el siglo X.
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AMJAD ABÚ SEEDO


Con sólo trece años de edad, Amjad Abú Seedo, niño palestino, maneja sus conocimientos del Corán con tanta elocuencia que su humanidad se torna irresistible. Ha logrado alcanzar la dignidad honorífica de jeque y convertirse en imán. Es, a riesgo de encontrar una imagen adecuada, La "estrella" de las mezquitas de Gaza.

No está en el bando de los integristas. "There are some youth who hold a gun in their right hand," he says, "and others, like me, who hold the Quran in their right hand. I depend on God." Además no apoya la violencia, pronunciando sermones donde imperan los temas sociales por sobre los políticos. Muchos dicen que esa es precisamente la causa de su éxito.
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TESTIMONIO DE UN PALESTINO PRESO EN CÁRCELES ISRAELÍES



Haytham Abu Rish es un joven palestino de 22 años que estuvo preso cuatro veces en cárceles israelíes. La vez que más tiempo estuvo encarcelado fue por cuatro años y medio. Haytham es el mayor de una familia palestina de clase acomodada que vive en Izarieh, un suburbio de Jerusalén, dentro del territorio palestino en la Margen Occidental. Tiene cuatro hermanos y dos hermanas. Cuando fue puesto en libertad, sacó la licenciatura en estudios sociales en la Universidad Católica de Belén. Estuve con Haytham durante el tiempo libre después de clases y así fue como tuvimos esta emotiva entrevista.




La primera vez que estuve preso fue cuando tenía 15 años y fue muy difícil para mi familia, en especial para mi padre, porque afecta su situación social y su negocio. Sólo estuve dos días preso, pero para mi, como adolescente, fueron eternos.




¿Por qué meten preso a un joven de 15 años?


Porque creyeron -y aún lo creen- que todo joven palestino es un riesgo para la seguridad nacional israelí. Ese fue el cargo en mi contra, aparte de ser miembro de un partido político.




¿Qué crees que es lo más importante que debe saber la juventud palestina en el mundo sobre tu experiencia en la cárcel?


Todo momento fue una experiencia increíble para mi. Cada momento vivido allí cambió mi vida. Pienso que los palestinos que viven en otros lados pueden sentirse alegres de saber que pueden conocer a otras personas de su edad. En Palestina eso es difícil. Cuando estas tras las rejas sabes que hay otras personas que viven en calma junto con sus seres queridos.




Cuéntanos brevemente sobre cada una de las cuatro veces que estuviste preso.


La primera vez estaba en estado de shock, especialmente preocupado por mis padres porque tenía tan sólo 15 años y porque los soldados israelíes me arrestaron después de una manifestación en Al-Izarieh. Estuve esposado y me tiraron a un Jeep. Durante todo el camino iban golpeándome fuertemente. Cuando llegamos a la oficina de investigaciones, estuve en una celda por más de 24 horas. Esa era una manera de presión e intimidación. Después de eso me liberaron, pero obligaron a mi padre a que pagara una cantidad de dinero y que hiciera un juramento de que yo no iba a participar más en ningún tipo de acciones políticas.


La segunda vez fue un poco diferente, porque me llevaron en calma, ni me golpearon.




¿Pero durante la investigación te pegaron?


Si, me atacaron de una manera muy agresiva. Fui torturado terriblemente. Ataban mis manos y pies en la parte trasera de una silla, y me dejaban en esa posición por horas. Tampoco me dejaban dormir. Por ejemplo, sólo tenía cuatro horas de descanso, y era justo ese tiempo que utilizaban, el de mi descanso, para hacerme todo tipo de preguntas para la investigación. Recuerdo que solo dormía una hora y pasaba cansadísimo. Esta era la manera en la que actuaban las cuatro veces que estuve en prisión.




¿Cuánto tiempo estuviste en la cárcel esa vez?


Seis meses.




¿Cuál fue la sentencia en tu contra en esa oportunidad?


No había sentencia. Estaba en detención administrativa, que es cuando el prisionero no sabe los cargos en su contra y se queda preso de acuerdo a un registro confidencial que no puede ni siquiera ser visto por su abogado.




¿La tercera vez fue diferente?


Esa fue la más difícil y la más larga de todas. Tenía 16 años y medio, y estuve preso por 34 meses. Además padecía de problemas reumáticos, así que sufrí bastante.




¿Como te afectaron los problemas de salud?


Los soldados se aprovechaban de mis problemas de salud, especialmente durante las investigaciones. Ellos me obligaban a quitarme la ropa y encendían el aire acondicionado a una temperatura bajísima, así que empezaba a temblar y sentía que me estaba congelando. Después traían mi ropa para que me vistiera, pero con la temperatura alta, así que empezaba a sudar. Eso afectó mucho mi salud.




¿Cómo fue tu vida en la cárcel? ¿Cuáles eran tus actividades “normales”?


En la mayoría de las prisiones en las que estuve, era el más joven entre los presos, así que sentía que tenía obligaciones y responsabilidades de lograr hacer amigos, sobre todo porque estaba con gente muy educada en las mismas celdas y también eran mayores que yo, por lo que trataba de llegar a su nivel de educación.




¿Qué sentiste al estar con toda esa gente educada?


Como miembro del Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP), estaba obligado a leer todos los días al menos tres horas, para después, en las sesiones, debatir lo que estaba leyendo, así que prefería tener mis propios planes, como leer mas de ocho horas diarias para discutir mis lecturas. Después estudiaba para el examen gubernamental, el cual pasé y garantizó mi oportunidad para entrar a la universidad.




¿Cómo afecto tu vida social ese período de prisión de 34 meses?


Tuve muchos problemas durante ese período, principalmente porque estaba preocupado por mis tres hermanos, pues ellos fueron apresados también y eso era una doble presión para mi. Y durante ese tiempo también tuve un problema con mi padre, quien dejó de hablarme por quince días, porque pensó que por mi culpa apresaron a mis hermanos.




¿Por qué tu padre reaccionó de esa manera?


Bueno, porque el policía israelí que me arrestó le decía a mi papá que yo estaba conduciendo a mis hermanos al mismo camino mío, y que de esta manera él perdería a todos sus hijos. Otras veces le decía que si nosotros colaborábamos con el, nos liberarían a todos.




¿Cómo reaccionó tu padre ante las propuestas del policía?


Bueno, cuando mis hermanos se fueron a la cárcel, mi papá me culpaba a mi y creyó lo que le dijo el policía, pensó que era mi culpa que mis hermanos estuvieran presos. Pero después, al pensarlo mejor, se dio cuenta de que yo no tenía nada que ver con los casos de mis hermanos. Cuando el oficial regresó, mi padre lo echó de la casa y le dijo que prefería que sus cuatro hijos estuvieran presos a ponerlos en manos suyas.




Una reacción de mucha valentía que tuvo tu padre. (Vi que Haytham se emocionó con mi reacción y salieron lágrimas de sus ojos)


Me sentí alegre cuando supe la respuesta de mi padre, pero también me sorprendió la respuesta del policía ante esta actitud de mi padre. El policía le prometió que nunca permitiría que mi padre estuviera con todos sus hijos al mismo tiempo. Y hasta la fecha eso es cierto, pues no hemos podido estar todos en casa, ya que siempre hay uno de nosotros que está preso.




¿Cómo es el sistema de visitas? ¿Tu familia tuvo la oportunidad de visitarte con facilidad?


Esa es otra de las maneras que utilizan de torturar a nuestras familias, primero tienes que saber que nunca vi a mi padre los 34 meses que estuve la tercera vez en la cárcel, pero al menos podía hablarle por teléfono. El sistema de visitas es muy complicado porque los que tienen carné de identidad palestina no pueden visitar a sus hijos en prisión, excepto si tienen un pasaporte extranjero. Así que mi madre tuvo la suerte que ella tiene un pasaporte jordano que utilizó, pero tenía que salir de la casa a las 3 AM para estar a las 6 AM en la entrada principal de la prisión, aunque hubo veces en las que tenía que esperar siete horas para poder verme. Siempre la inspeccionaban y solo podía verme una sola hora.




¿Cuántas veces te visitó tu madre? ¿Quién más te visitaba?


Ella me visitó solamente dos veces. Mi tía me visitaba porque ella tiene pasaporte estadounidense y mi prima también, pero porque ella solo tiene 3 años de edad.




Dices que podías hablar con tus padres a diario por teléfono ¿Cómo era eso posible?


Si, porque utilizábamos teléfonos celulares de manera ilegal. Había veces en que los mismos guardias nos los decomisaban a cambio de información, o habían veces en que nos los devolvían pero intervenidos, para poder conseguir información de esta manera.




¿Cuál fue tu mejor momento tras las rejas? (Esa pregunta fue como un volcán que le sacó a Haytham todas sus emociones. Comenzó a llorar y yo no puedo negar que no me afectó)


Detrás de las rejas me sentía muy frágil y sensible por todo. También la cosa más pequeña me ponía contento, pero el momento mas alegre fue cuando trajeron a mi hermano a la misma prisión donde yo estaba, Al-Naqab. Cuando lo vi, no podía creer que era mi hermano, pues la última vez que lo vi era un niño, y cuando lo vi en la prisión ya era un adulto, así que no lo reconocí de inmediato. Después lo abracé y nos fundimos en un abrazo lleno de lágrimas. Fue un momento muy emocionante para los dos. Allí, en ese instante, sentí que era la persona más feliz del mundo.




¿Y cual fue el momento más difícil?


El momento más difícil fue cuando se supone que me iban a liberar en 24 horas, y en ese momento estaba listo para mi libertad. Estaba seguro de que al día siguiente me iban a soltar. Pero a las 7 de la noche vino un guardia con un papel en su mano con mi número de preso y me dijo que no me iban a dejar libre al día siguiente, sino que iba a estar preso por seis meses más. Ahí deseé estar muerto.




¿Qué sentiste en ese momento?


Lo primero que pensé fue algo como ‘le diré a mis padres porque ellos estaban listos y emocionados con la idea de que yo regresara a la casa’. Así que llamé a mi padre y le dije que no estaba seguro si me iban a dejar libre al día siguiente. En ese momento, mi padre colgó el teléfono y supe que no estaba bien. Después le hable a mi madre y me dijo que ya tenía el pelo arreglado para que yo la viera bien al día siguiente. No podía encontrar las palabras para decirle que no me iban a dejar libre, así que empecé a llorar y le dije que la extrañaba tanto pero que no iban a liberarme al día siguiente. En ese instante, mi madre se desmayó.




¿Qué sentiste al abandonar la prisión después de cuatro años?


No fue fácil, ya tenía una familia a la que extrañaba tanto y a la vez tenía otra familia en la cárcel, a quienes iba a extrañar también. Y era gente por las que tenía mucho aprecio y agradecimiento porque me cuidaron mucho en los tiempos más difíciles. Me enseñaron como lidiar con policías y que hacer en situaciones específicas. Crearon mi personalidad y me educaron para enfrentar la vida fuera de las paredes de la cárcel.




¿Que impresión te llevaste al salir de la prisión?


Me causó mucha impresión ver el muro de separación, no podía creer que iba a estar viviendo en una enorme prisión. Después me sorprendí al ver varios carros y cientos de personas que estaban esperándome, sentí que los extrañaba a todos. Incluso había gente a quienes no conocía. Pero lo más impactante fue cuando vi a mi padre, porque no me reconoció en un principio.




Testimonio de un palestino preso en las cárceles israelíes
Mundo Islámico - 02/03/2007 12:26 www.palestinalibre.org
Un palestino arrestado por militares israelíes


Traducción inglés-español: Mariela Kawas
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UN ÓLEO NOVOHISPANO




PRINCIPIO Y MÉTODO

Si se concibe al texto, cualquier texto, como combinatoria lineal de elementos desde el lado del significante o plano de la expresión, se postularía, según lo hace Bense (en Jiménez Cano, 1995, p. 39), un concepto amplio de texto, que unifica en una parte o en un todo a base de ciertas reglas un conjunto, ordenado de un modo lineal, superficial o espacial de elementos dados material y discretamente, que pueden funcionar como signos (1). Los textos constituidos de esta manera se llaman textos materiales o texturas, en cuanto que solamente están dados por la materialidad o realidad de sus elementos, pero no por las coordinaciones de significaciones que se sitúan fuera de la constitución. Los textos materiales, por tanto, poseen solamente un mundo propio (semiótico o lingüístico), pero ningún mundo exterior (semántico y metasemiótico).
Sin embargo, es posible aliar, en pos de un análisis, dos conceptos “dispares”. Es decir, presentar en una misma lectura el sentido estrecho de lo que se entiende por texto (una formación lingüística, cuyos elementos materiales son de naturaleza lingüística: sonidos, sílabas, morfemas, palabras, frases, oraciones y otros) y el sentido amplio de la dimensión semántica. No se trata sino de trabajar la lectura de la obra de arte en cuanto design-object, o esquema de constitución semiótico según Bense.
Un design-object es un “objeto artificial” que depende de tres parámetros: del material, de la forma y de la función. De modo que puede manipularse en tres “dimensiones”, es decir, es seleccionable y creable: en la dimensión material de la materia, en la dimensión semántica de la forma y en la dimensión técnica de la función. Desde el punto de vista semiótico, cada dimensión hace las veces de otra clase de signos, y la pragmática, la dimensión pragmática, depende de las otras tres (Bense, 1975, p. 43).
Resulta claro que un acercamiento tal a la obra de arte es un intento de iteración, es un darse en una operación mediante la cual se han de obtener todos los conjuntos parciales del repertorio de signos, que se puede presentar como formación de conjuntos de potencia, y que conduce a conexos completos. Es de notar que la eficacia de las dimensiones de Bense (material, sintáctica y semántica) es susceptible del nivel de competencia lectora, de niveles de comprensión, de actitud del sujeto frente al texto. Sujeto que en cuanto a su grado de participación o de reacción (2) podrá estar en el punto del observador o del “lector” (3). Se trata de niveles de competencia (4), mil veces enunciado, que tienen por sujeto ideal un mismo modelo con distintos nombres (el lector modelo de Eco, el lector total de Barthes, el lector macho de Cortázar, etc.).
Para finalizar estas preliminares, una justificación más para la aplicación del design-object: cada elemento de la obra de arte cumple un papel, asume cierta posición en el sistema artístico en el que está integrado. Lo peculiar de toda forma artística radica en que la función de una línea, de un color, de un volumen, etc., no es unívoca y, por lo tanto, determinado elemento no ofrece una sola posibilidad como sucede en los sistemas cerrados como las matemáticas.

NOTAS



(1) Para este trabajo la estructura semiótica será tal a partir del concepto de estructura del signo de Bense (1975, p. 27). Por estructura del signo se debe entender la estructura especial del signo en tanto que triple ordenado (M, O, I), siendo M el conjunto de medios materiales, O el conjunto de objetos designados, I el conjunto de significados interpretados, sobre los cuales está definida la relación triádica de los signos, es decir, R (M, O, I).
(2) Bloomfield dio gran importancia a esa reacción o respuesta, la cual, según él, es el tercer momento del acto comunicativo, pero que, para el sujeto que la experimenta, implica unas ciertas posibilidades de interacción, siempre y cuando medien las aptitudes. Véase Martinet, 1983, pp. 17-19
(3) En cuanto a los roles, véase Mukarovsky, 1975, pp. 272-275.
(4) Niveles de competencia lectora, no de lectura, en cuanto acto, es decir, en cuanto reglas para leer. El problema lo trata Barthes, véase 1987, pp. 40-42




ANTESALA




Un anónimo del siglo XVIII es el óleo novohispano “María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo”. Con una visión primaria se puede resolver un primer foco de lectura. En la estructura superficial se tienen tres signos codificados: tres representaciones superiores y similares entre sí que coronan a la Virgen de Guadalupe por la Coronación de la misma; una filacteria, bajo los pies de la Guadalupe, en la que se lee “Non fecit taliter omni nationi” por Guadalupe Protectora de Nueva España; dos figuras inferiores, San Joaquín y Santa Ana, y las figuras laterales (rosa sin espinas, flor de azucena, escalera, torre, espejo y palma) por la Inmaculada Concepción (1). El núcleo intelectual designado por la figura, esto es, la denotación, resulta no de ningún predominio, sino de la interrelación. Indiscutiblemente, al ver el lienzo el intelecto registra las tres referencias mencionadas, y lo hace por separado, pero al final, donde la lógica opera sobre la forma, se dirá que se trata, y por ello el título de la obra, de una representación de la Virgen María como Inmaculada de Guadalupe y Reina del Cielo.
No obstante, las relaciones tricotómicas no atañen específicamente a esto. Son de desglosar: Dimensión material, Dimensión semántica, Dimensión sintáctica.




DIMENSIÓN MATERIAL


En el caso del óleo hay una figuración amparada en la locución “representa a ... como”, en la medida en que x espectador puede decir: “vemos que este cuadro representa a la Virgen como María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo”. No hay mayor dificultad. El cuadro, en su dimensión material, representa el objeto a él adscrito. La observación es que tal aseveración existe en la medida en que existen en el cuadro lo que Goodman (1976) llama etiquetas de reconocimiento (p. 46). Son aquellas etiquetas pictóricas, producto de la convención, que permiten al signo su existencia, y que para el caso del óleo novohispano remiten a los tres signos hasta ahora reconocidos, los cuales se agrupan para operar sobre una totalidad.
La dimensión material del cuadro comporta en su caso un esquema semiótico de la comunicación. Ello pues los signos son modelos de comunicación no material (semiótica), que actúan como esquema de la comunicación material (técnica). En tal sentido, la relación semiótica de los signos [S = R (M, O, I)] puede ser concebida como modelo no material (semiótico) del esquema de la comunicación material (técnica) [C = R (E, CC, R1) = S] si se define E como emisor (fuente = O), CC como canal de comunicación (=M), y R1 como receptor (I) (2). Ello se da porque el esquema semiótico general S tiene sentido en el primer plano de las relaciones-signo M, O e I, el cual presenta a la comunicación semiótica en el plano medial del signo como medio. Esta es la conclusión más importante del resultado de esta dimensión material, pues se determina, por ende, la presencia del legisigno, esto es, el signo que actúa como esquema de comunicación de lo convencional. El resultado, pues, es un gráfico tético o un gráfico que declara al cuadro como vehículo material de transmisión.

NOTAS

(1) La Guadalupe por sí sola constituiría un signo, y la semiosis ilimitada de Peirce instauraría otros. Sin embargo, como principio de lectura me atengo a estos tres signos porque son los dictados por la convención; así, los extraigo, de una revista que presenta al óleo diciendo: “Tal como aparece representada la Virgen de Guadalupe en esta obra se le distinguen tres aspectos muy significativos. Uno de ellos la muestra como la Reina del Cielo, por el hecho de que la Trinidad la está coronando. El segundo indica que ella es la protectora de la Nueva España, lo que se verifica por la filacteria inferior en la que está escrito en latín: Non fecit taliter omni nationi. Y el tercer aspecto la presenta como Inmaculada Concepción, puesto que además de que se hallan sus padres, san Joaquín y santa Ana, está rodeada por los símbolos de su pureza, como la rosa sin espinas, la flor de azucena, la escalera que conduce al cielo, la torre de David, el espejo sin manchas y una palma de la Victoria” (Robledo Galván, 1998, p. 45).
(2) Véase Bense, 1975, pp. (52).






DIMENSIÓN SEMÁNTICA

La dimensión semántica está muy vinculada a la percepción. Hay que partir del hecho de experiencia de que no se percibe color sin forma, ni viceversa. Por ejemplo, los perceptemas inferiores (San Joaquín y Santa Ana) imprimen en la experiencia visual la existencia de dos diagonales compuestas, no por formemas, que varían, sino por cromemas análogos, siendo en una diagonal el cromema rojo y en otra el cromema azul, donde la convergencia de ambos cromemas en la Virgen de Guadalupe hacen de ésta centro del cuadro (1).
Visualmente, se registra en el lienzo una mayoría de formemas frente a los cromemas; la semiótica explica esto en la intención de la unidad comunicativa: cromemas mínimos y similares entre los formemas reducen las variables conexas y, por tanto, circunscriben el mensaje.
Este carácter morfético revela la coherencia textual, pues el óleo se comporta como una unidad que ocurre en el campo de un determinado proceso comunicativo, resultado de intenciones y estrategias interactivas específicas. A la ausencia de cortes temáticos se une la de rupturas morféticas, todo posibilitado por segmentos formales o semánticos subsecuentes. Cromemas y formemas, en consecuencia, designan un conjunto de enunciados estilístico-funcionales. Este todo conviene, entonces, en un gráfico simbólico.

NOTAS

(1) Si identificamos los vértices del cuadro como A, B, C y D, siendo A el inferior izquierdo y señalando los restantes en dirección contraria a las agujas del reloj, tendríamos las diagonales AC y BD como determinantes, en cuanto color, del equilibrio compositivo.
Es de explicar. La diagonal AC toma en consideración directa un personaje barbado, una rosa, la Virgen de Guadalupe, un personaje de cabello castaño y barba no muy luenga, los cuales, para efectos del discurso, llamaremos, respectivamente, 1AC, 2AC, 3AC-BD (por ser el elemento medio de ambas diagonales), 4AC. La diagonal BD comprende un personaje femenino, una flor, la Virgen de Guadalupe, un personaje de cabello castaño y barba no muy luenga, los cuales consideraremos como 1BD, 2BD, 3AC-BD, 4BD.
1AC, 2AC, 3AC-BD y 4AC tienen al rojo por color análogo, aunque registran variaciones en intensidad, siendo 1AC de croma mayor respecto a 4AC, de croma menor. Todos los elementos de la diagonal BD ostentan el azul como color análogo, siendo las variaciones de intensidad desde 1BD, croma mayor, hasta 4BD, croma menor. El rojo y el azul, color cálido uno y frío el otro, conviven en 3AC-BD, haciendo de éste centro cromático del cuadro.





DIMENSIÓN SINTÁCTICA

Desde el punto de vista de la función, la semiótica prescribe a la escritura como proceso semiótico (Jurado Valencia, 1992, p. 38), concluyendo que la transparencia del lenguaje es una falacia. Para el óleo novohispano se ha visto hasta ahora el modo en que se representan las sustancias de contenido, esos esquemas conceptuales que buscan una salida en la interacción dialógica: sentido último del lenguaje. Se recibe e interpreta las imágenes de las ideas dadas por la pintura.
En esta perspectiva, los elementos se conexionan de forma coherente porque están sometidos a restricciones de orden modal que los incluyen en un determinado todo posible. Estas restricciones convienen al ámbito de las connotaciones (1), las cuales declaran que, a raíz de la reforma luterana, en la Sesión XXV del Concilio de Trento, celebrado en 1563, se dio el decreto de la “invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes”; texto breve y ejemplar que resume el criterio artístico eclesiástico. En este documento sobresalen cuatro puntos importantísimos en relación con la expresión pictórica, que habían de continuar vigentes en la producción barroca americana: a) honestidad de las representaciones y sus adornos, para eliminar figuras provocativas o deshonestas y apócrifas; b) censura absoluta para las imágenes desusadas y las implicaciones supersticiosas; c) énfasis en la función didáctica de la pintura, dedicada a la instrucción “de la ignorante plebe”; d) afirmación del valor simbólico, al insistir que el honor que se rinde a las imágenes “se refiere a los originales representados en ellas, cuya semejanza tienen” (Vargas Lugo, 1980, p. 138).
Desde antes de 1563, en Nueva España la Iglesia había tomado medidas para controlar la expresión artística. En el Primer Concilio Mexicano, en 1555, ya se había dicho que ni los indios ni los españoles hicieran imágenes sin que antes hubieran sido examinados, exigiéndose que las imágenes fueran honestas y estuvieran decentemente ataviadas. Diez años después se convocó al Segundo Concilio Mexicano para recibir, conocer y aplicar los decretos del ecuménico Concilio de Trento, aún en pintura.
Manuel Toussaint (1965) informa que las Constituciones Sinodales resultantes del Concilio de 1555 entregaban “prácticamente la pintura en manos de las autoridades eclesiásticas, pues la Iglesia pretendía hasta poner el valor y precio de las obras” (p. 34). Al parecer ante esta presión el grupo de pintores que para entonces existía en México, promovió la redacción de las primeras Ordenanzas de 1557, buscando defenderse de la inevitable libre competencia, ya que indios y españoles sin estudios “tienen por granjería nombrarse (pintores o escultores) y no lo son” (en Chinchilla y Aguilar, 1979, p. 30).
Las Ordenanzas, definibles como un conjunto de reglas, preceptos y mandatos de tipo técnico, como producto de su tiempo, no consideraron ninguna categoría intelectual o subjetiva en la elaboración de las pinturas. Son, sin remedio, producto rígido y fiel de las recomendaciones de los Concilios, con base, naturalmente, en el concepto escolástico artesanal del arte. Desde el punto de vista técnico las Ordenanzas exigían de los aspirantes a pintor verdadera habilidad en el oficio, pero los conocimientos teóricos se reducían a la historia sagrada y a los dogmas de la fe (Chinchilla y Aguilar, 1979, p. 39). Por lo tanto, si las Ordenanzas pudieron haber servido para defender los derechos de los pintores examinados, no ofrecieron ningún recurso para estimular la expresión. Pues el modelo que se siguió para la representación de los temas religiosos se recreó con base en un naturalismo relativo, convencional, se diría, exento de detalles particularizantes, sin acercarse a ningún grado de realismo (como el desarrollado en la España barroca) que pudiera restar espiritualidad a las figuras sagradas, las cuales, por lo general, tenían rostros inexpresivos, de facciones uniformes y actitudes reposadas como corresponde a su estado de gracia. (Los fieles –hay que recordar- no deberían ver en ellas a personas determinadas, de carne y hueso, sino sentir la presencia espiritual, santificada, digna de veneración.)
Lo anterior se desglosa bajo la concepción de que la función designativa del signo antecede a la significativa: (M O) I, es decir, el signo como medio que se relaciona con un objeto o tiene una función designativa, y esta función designativa del signo adquiere un significado para un intérprete. Hace presencia, entonces, el gráfico generativo de la introducción de los signos o M O I.
Todo la lectura hasta aquí realizada implica ver a la representación como una unidad intencional. Existe la intención del que ejecuta la representación y existe la intención del que ve (lee) la representación (2). En tal acto el puente, el lazo, es el código, que recae, aunque no necesariamente, en el campo de lo convencional, del hábito (Eco, 2000, p. 368). Cada haz de convenciones, ya sean simbólicas, ideológicas, de la percepción naturalista o perspectiva, refuerza la presencia de ciertos significados, reprime otros e instaura jerarquías (3). Se puede producir una reducción de los significados más evidentes a favor de los más ocultos, inconscientes o ambiguos; lo cierto es que cada elemento es portador de significados parciales que a su vez se agrupan en unidades superiores. Por ello, a pesar de los tres signos codificados, o, más bien, en razón de ellos, se dirá que se trata de una representación de la Virgen María como Inmaculada de Guadalupe, Reina del cielo.
Ello se verifica al captar el hecho fundamental de que para las dimensiones material y sintáctica corresponden dos gráficos de la introducción de los signos en los constituyentes M, O e I. Aquí se refuerza la presencia de la intención, pues se “declara” que el óleo María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo es un signo que no se da como objeto de la naturaleza, sino que viene introducido por una consciencia, que tiene una relación con los elementos morféticos y sintácticos de selección y fijación. En cambio, para la dimensión semántica lo que existe es un gráfico de una relación signo-objeto, la de carácter simbólico.

NOTAS



(1) Ello se da, según explica Martinet (1975), porque el plano connotativo aparece “como ‘un sistema cuyo propio plano de la expresión está constituido por un sistema de significación’” (p. 350).
(2) Véase Barthes, 1987, pp. 39-49.
(3) Fuera de convenciones cromático-simbólicas, como “negro-luto, blanco-luto, blanco-boda, rojo-revolución, negro-señorío, etcétera” (Eco, 1978, p. 23).



BIBLIOGRAFÍA

Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós.
Bense, M. (1975). Semiótica. Barcelona: Anagrama.
Chinchilla y Aguilar, E. (1979). Ordenanzas de carpinteros, escultores, entalladores, ensambladores, y violeros de la ciudad de México. Buenos Aires: UBA.
Eco, U. (1978). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona: Lumen.
Eco, U. (2000). Los límites de la interpretación (3ª ed.). Barcelona: Lumen.
Goodman, N. (1976). Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral.
Jiménez Cano, A. (1995). Semiótica y estética. Estructuras semióticas del arte. Argonauta, IX (12), 39-53.
Jurado Valencia, F. (1992). La escritura: proceso semiótico reestructurador de la conciencia. Forma y Función, 6 (6), 37-46.
Martinet, J. (1975). La lingüística (2ª ed.). Barcelona: Anagrama.
Martinet, J. (1983). Claves para la semiología. Madrid: Gredos.
Mukarovsky, J. (1977). Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gustavo Gili.
Robledo Galván, M. (1998). María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo. Artes de México, 29 (12), 45.
Toussaint, M. (1965). Pintura colonial en México. México: UNAM.
Vargas Lugo, E. (1982). La expresión pictórica religiosa y la sociedad colonial. Simposio Internazionale sul Barocco Latino Americano, (pp. 135-154). Roma: Instituto Italo Latino Americano.
Posted on 09:45 by Musa Ammar Majad and filed under , , , | 0 Comments »