PRINCIPIO Y MÉTODO

Si se concibe al texto, cualquier texto, como combinatoria lineal de elementos desde el lado del significante o plano de la expresión, se postularía, según lo hace Bense (en Jiménez Cano, 1995, p. 39), un concepto amplio de texto, que unifica en una parte o en un todo a base de ciertas reglas un conjunto, ordenado de un modo lineal, superficial o espacial de elementos dados material y discretamente, que pueden funcionar como signos (1). Los textos constituidos de esta manera se llaman textos materiales o texturas, en cuanto que solamente están dados por la materialidad o realidad de sus elementos, pero no por las coordinaciones de significaciones que se sitúan fuera de la constitución. Los textos materiales, por tanto, poseen solamente un mundo propio (semiótico o lingüístico), pero ningún mundo exterior (semántico y metasemiótico).
Sin embargo, es posible aliar, en pos de un análisis, dos conceptos “dispares”. Es decir, presentar en una misma lectura el sentido estrecho de lo que se entiende por texto (una formación lingüística, cuyos elementos materiales son de naturaleza lingüística: sonidos, sílabas, morfemas, palabras, frases, oraciones y otros) y el sentido amplio de la dimensión semántica. No se trata sino de trabajar la lectura de la obra de arte en cuanto design-object, o esquema de constitución semiótico según Bense.
Un design-object es un “objeto artificial” que depende de tres parámetros: del material, de la forma y de la función. De modo que puede manipularse en tres “dimensiones”, es decir, es seleccionable y creable: en la dimensión material de la materia, en la dimensión semántica de la forma y en la dimensión técnica de la función. Desde el punto de vista semiótico, cada dimensión hace las veces de otra clase de signos, y la pragmática, la dimensión pragmática, depende de las otras tres (Bense, 1975, p. 43).
Resulta claro que un acercamiento tal a la obra de arte es un intento de iteración, es un darse en una operación mediante la cual se han de obtener todos los conjuntos parciales del repertorio de signos, que se puede presentar como formación de conjuntos de potencia, y que conduce a conexos completos. Es de notar que la eficacia de las dimensiones de Bense (material, sintáctica y semántica) es susceptible del nivel de competencia lectora, de niveles de comprensión, de actitud del sujeto frente al texto. Sujeto que en cuanto a su grado de participación o de reacción (2) podrá estar en el punto del observador o del “lector” (3). Se trata de niveles de competencia (4), mil veces enunciado, que tienen por sujeto ideal un mismo modelo con distintos nombres (el lector modelo de Eco, el lector total de Barthes, el lector macho de Cortázar, etc.).
Para finalizar estas preliminares, una justificación más para la aplicación del design-object: cada elemento de la obra de arte cumple un papel, asume cierta posición en el sistema artístico en el que está integrado. Lo peculiar de toda forma artística radica en que la función de una línea, de un color, de un volumen, etc., no es unívoca y, por lo tanto, determinado elemento no ofrece una sola posibilidad como sucede en los sistemas cerrados como las matemáticas.

NOTAS

(1) Para este trabajo la estructura semiótica será tal a partir del concepto de estructura del signo de Bense (1975, p. 27). Por estructura del signo se debe entender la estructura especial del signo en tanto que triple ordenado (M, O, I), siendo M el conjunto de medios materiales, O el conjunto de objetos designados, I el conjunto de significados interpretados, sobre los cuales está definida la relación triádica de los signos, es decir, R (M, O, I).
(2) Bloomfield dio gran importancia a esa reacción o respuesta, la cual, según él, es el tercer momento del acto comunicativo, pero que, para el sujeto que la experimenta, implica unas ciertas posibilidades de interacción, siempre y cuando medien las aptitudes. Véase Martinet, 1983, pp. 17-19
(3) En cuanto a los roles, véase Mukarovsky, 1975, pp. 272-275.
(4) Niveles de competencia lectora, no de lectura, en cuanto acto, es decir, en cuanto reglas para leer. El problema lo trata Barthes, véase 1987, pp. 40-42

Un anónimo del siglo XVIII es el óleo novohispano “María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo”. Con una visión primaria se puede resolver un primer foco de lectura. En la estructura superficial se tienen tres signos codificados: tres representaciones superiores y similares entre sí que coronan a la Virgen de Guadalupe por la Coronación de la misma; una filacteria, bajo los pies de la Guadalupe, en la que se lee “Non fecit taliter omni nationi” por Guadalupe Protectora de Nueva España; dos figuras inferiores, San Joaquín y Santa Ana, y las figuras laterales (rosa sin espinas, flor de azucena, escalera, torre, espejo y palma) por la Inmaculada Concepción (1). El núcleo intelectual designado por la figura, esto es, la denotación, resulta no de ningún predominio, sino de la interrelación. Indiscutiblemente, al ver el lienzo el intelecto registra las tres referencias mencionadas, y lo hace por separado, pero al final, donde la lógica opera sobre la forma, se dirá que se trata, y por ello el título de la obra, de una representación de la Virgen María como Inmaculada de Guadalupe y Reina del Cielo.
No obstante, las relaciones tricotómicas no atañen específicamente a esto. Son de desglosar: Dimensión material, Dimensión semántica, Dimensión sintáctica.

En el caso del óleo hay una figuración amparada en la locución “representa a ... como”, en la medida en que x espectador puede decir: “vemos que este cuadro representa a la Virgen como María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo”. No hay mayor dificultad. El cuadro, en su dimensión material, representa el objeto a él adscrito. La observación es que tal aseveración existe en la medida en que existen en el cuadro lo que Goodman (1976) llama etiquetas de reconocimiento (p. 46). Son aquellas etiquetas pictóricas, producto de la convención, que permiten al signo su existencia, y que para el caso del óleo novohispano remiten a los tres signos hasta ahora reconocidos, los cuales se agrupan para operar sobre una totalidad.
La dimensión material del cuadro comporta en su caso un esquema semiótico de la comunicación. Ello pues los signos son modelos de comunicación no material (semiótica), que actúan como esquema de la comunicación material (técnica). En tal sentido, la relación semiótica de los signos [S = R (M, O, I)] puede ser concebida como modelo no material (semiótico) del esquema de la comunicación material (técnica) [C = R (E, CC, R1) = S] si se define E como emisor (fuente = O), CC como canal de comunicación (=M), y R1 como receptor (I) (2). Ello se da porque el esquema semiótico general S tiene sentido en el primer plano de las relaciones-signo M, O e I, el cual presenta a la comunicación semiótica en el plano medial del signo como medio. Esta es la conclusión más importante del resultado de esta dimensión material, pues se determina, por ende, la presencia del legisigno, esto es, el signo que actúa como esquema de comunicación de lo convencional. El resultado, pues, es un gráfico tético o un gráfico que declara al cuadro como vehículo material de transmisión.

NOTAS

(1) La Guadalupe por sí sola constituiría un signo, y la semiosis ilimitada de Peirce instauraría otros. Sin embargo, como principio de lectura me atengo a estos tres signos porque son los dictados por la convención; así, los extraigo, de una revista que presenta al óleo diciendo: “Tal como aparece representada la Virgen de Guadalupe en esta obra se le distinguen tres aspectos muy significativos. Uno de ellos la muestra como la Reina del Cielo, por el hecho de que la Trinidad la está coronando. El segundo indica que ella es la protectora de la Nueva España, lo que se verifica por la filacteria inferior en la que está escrito en latín: Non fecit taliter omni nationi. Y el tercer aspecto la presenta como Inmaculada Concepción, puesto que además de que se hallan sus padres, san Joaquín y santa Ana, está rodeada por los símbolos de su pureza, como la rosa sin espinas, la flor de azucena, la escalera que conduce al cielo, la torre de David, el espejo sin manchas y una palma de la Victoria” (Robledo Galván, 1998, p. 45).
(2) Véase Bense, 1975, pp. (52).

DIMENSIÓN SEMÁNTICA

La dimensión semántica está muy vinculada a la percepción. Hay que partir del hecho de experiencia de que no se percibe color sin forma, ni viceversa. Por ejemplo, los perceptemas inferiores (San Joaquín y Santa Ana) imprimen en la experiencia visual la existencia de dos diagonales compuestas, no por formemas, que varían, sino por cromemas análogos, siendo en una diagonal el cromema rojo y en otra el cromema azul, donde la convergencia de ambos cromemas en la Virgen de Guadalupe hacen de ésta centro del cuadro (1).
Visualmente, se registra en el lienzo una mayoría de formemas frente a los cromemas; la semiótica explica esto en la intención de la unidad comunicativa: cromemas mínimos y similares entre los formemas reducen las variables conexas y, por tanto, circunscriben el mensaje.
Este carácter morfético revela la coherencia textual, pues el óleo se comporta como una unidad que ocurre en el campo de un determinado proceso comunicativo, resultado de intenciones y estrategias interactivas específicas. A la ausencia de cortes temáticos se une la de rupturas morféticas, todo posibilitado por segmentos formales o semánticos subsecuentes. Cromemas y formemas, en consecuencia, designan un conjunto de enunciados estilístico-funcionales. Este todo conviene, entonces, en un gráfico simbólico.

NOTAS

(1) Si identificamos los vértices del cuadro como A, B, C y D, siendo A el inferior izquierdo y señalando los restantes en dirección contraria a las agujas del reloj, tendríamos las diagonales AC y BD como determinantes, en cuanto color, del equilibrio compositivo.
Es de explicar. La diagonal AC toma en consideración directa un personaje barbado, una rosa, la Virgen de Guadalupe, un personaje de cabello castaño y barba no muy luenga, los cuales, para efectos del discurso, llamaremos, respectivamente, 1AC, 2AC, 3AC-BD (por ser el elemento medio de ambas diagonales), 4AC. La diagonal BD comprende un personaje femenino, una flor, la Virgen de Guadalupe, un personaje de cabello castaño y barba no muy luenga, los cuales consideraremos como 1BD, 2BD, 3AC-BD, 4BD.
1AC, 2AC, 3AC-BD y 4AC tienen al rojo por color análogo, aunque registran variaciones en intensidad, siendo 1AC de croma mayor respecto a 4AC, de croma menor. Todos los elementos de la diagonal BD ostentan el azul como color análogo, siendo las variaciones de intensidad desde 1BD, croma mayor, hasta 4BD, croma menor. El rojo y el azul, color cálido uno y frío el otro, conviven en 3AC-BD, haciendo de éste centro cromático del cuadro.

DIMENSIÓN SINTÁCTICA

Desde el punto de vista de la función, la semiótica prescribe a la escritura como proceso semiótico (Jurado Valencia, 1992, p. 38), concluyendo que la transparencia del lenguaje es una falacia. Para el óleo novohispano se ha visto hasta ahora el modo en que se representan las sustancias de contenido, esos esquemas conceptuales que buscan una salida en la interacción dialógica: sentido último del lenguaje. Se recibe e interpreta las imágenes de las ideas dadas por la pintura.
En esta perspectiva, los elementos se conexionan de forma coherente porque están sometidos a restricciones de orden modal que los incluyen en un determinado todo posible. Estas restricciones convienen al ámbito de las connotaciones (1), las cuales declaran que, a raíz de la reforma luterana, en la Sesión XXV del Concilio de Trento, celebrado en 1563, se dio el decreto de la “invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes”; texto breve y ejemplar que resume el criterio artístico eclesiástico. En este documento sobresalen cuatro puntos importantísimos en relación con la expresión pictórica, que habían de continuar vigentes en la producción barroca americana: a) honestidad de las representaciones y sus adornos, para eliminar figuras provocativas o deshonestas y apócrifas; b) censura absoluta para las imágenes desusadas y las implicaciones supersticiosas; c) énfasis en la función didáctica de la pintura, dedicada a la instrucción “de la ignorante plebe”; d) afirmación del valor simbólico, al insistir que el honor que se rinde a las imágenes “se refiere a los originales representados en ellas, cuya semejanza tienen” (Vargas Lugo, 1980, p. 138).
Desde antes de 1563, en Nueva España la Iglesia había tomado medidas para controlar la expresión artística. En el Primer Concilio Mexicano, en 1555, ya se había dicho que ni los indios ni los españoles hicieran imágenes sin que antes hubieran sido examinados, exigiéndose que las imágenes fueran honestas y estuvieran decentemente ataviadas. Diez años después se convocó al Segundo Concilio Mexicano para recibir, conocer y aplicar los decretos del ecuménico Concilio de Trento, aún en pintura.
Manuel Toussaint (1965) informa que las Constituciones Sinodales resultantes del Concilio de 1555 entregaban “prácticamente la pintura en manos de las autoridades eclesiásticas, pues la Iglesia pretendía hasta poner el valor y precio de las obras” (p. 34). Al parecer ante esta presión el grupo de pintores que para entonces existía en México, promovió la redacción de las primeras Ordenanzas de 1557, buscando defenderse de la inevitable libre competencia, ya que indios y españoles sin estudios “tienen por granjería nombrarse (pintores o escultores) y no lo son” (en Chinchilla y Aguilar, 1979, p. 30).
Las Ordenanzas, definibles como un conjunto de reglas, preceptos y mandatos de tipo técnico, como producto de su tiempo, no consideraron ninguna categoría intelectual o subjetiva en la elaboración de las pinturas. Son, sin remedio, producto rígido y fiel de las recomendaciones de los Concilios, con base, naturalmente, en el concepto escolástico artesanal del arte. Desde el punto de vista técnico las Ordenanzas exigían de los aspirantes a pintor verdadera habilidad en el oficio, pero los conocimientos teóricos se reducían a la historia sagrada y a los dogmas de la fe (Chinchilla y Aguilar, 1979, p. 39). Por lo tanto, si las Ordenanzas pudieron haber servido para defender los derechos de los pintores examinados, no ofrecieron ningún recurso para estimular la expresión. Pues el modelo que se siguió para la representación de los temas religiosos se recreó con base en un naturalismo relativo, convencional, se diría, exento de detalles particularizantes, sin acercarse a ningún grado de realismo (como el desarrollado en la España barroca) que pudiera restar espiritualidad a las figuras sagradas, las cuales, por lo general, tenían rostros inexpresivos, de facciones uniformes y actitudes reposadas como corresponde a su estado de gracia. (Los fieles –hay que recordar- no deberían ver en ellas a personas determinadas, de carne y hueso, sino sentir la presencia espiritual, santificada, digna de veneración.)
Lo anterior se desglosa bajo la concepción de que la función designativa del signo antecede a la significativa: (M O) I, es decir, el signo como medio que se relaciona con un objeto o tiene una función designativa, y esta función designativa del signo adquiere un significado para un intérprete. Hace presencia, entonces, el gráfico generativo de la introducción de los signos o M O I.
Todo la lectura hasta aquí realizada implica ver a la representación como una unidad intencional. Existe la intención del que ejecuta la representación y existe la intención del que ve (lee) la representación (2). En tal acto el puente, el lazo, es el código, que recae, aunque no necesariamente, en el campo de lo convencional, del hábito (Eco, 2000, p. 368). Cada haz de convenciones, ya sean simbólicas, ideológicas, de la percepción naturalista o perspectiva, refuerza la presencia de ciertos significados, reprime otros e instaura jerarquías (3). Se puede producir una reducción de los significados más evidentes a favor de los más ocultos, inconscientes o ambiguos; lo cierto es que cada elemento es portador de significados parciales que a su vez se agrupan en unidades superiores. Por ello, a pesar de los tres signos codificados, o, más bien, en razón de ellos, se dirá que se trata de una representación de la Virgen María como Inmaculada de Guadalupe, Reina del cielo.
Ello se verifica al captar el hecho fundamental de que para las dimensiones material y sintáctica corresponden dos gráficos de la introducción de los signos en los constituyentes M, O e I. Aquí se refuerza la presencia de la intención, pues se “declara” que el óleo María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo es un signo que no se da como objeto de la naturaleza, sino que viene introducido por una consciencia, que tiene una relación con los elementos morféticos y sintácticos de selección y fijación. En cambio, para la dimensión semántica lo que existe es un gráfico de una relación signo-objeto, la de carácter simbólico.

NOTAS

(1) Ello se da, según explica Martinet (1975), porque el plano connotativo aparece “como ‘un sistema cuyo propio plano de la expresión está constituido por un sistema de significación’” (p. 350).
(2) Véase Barthes, 1987, pp. 39-49.
(3) Fuera de convenciones cromático-simbólicas, como “negro-luto, blanco-luto, blanco-boda, rojo-revolución, negro-señorío, etcétera” (Eco, 1978, p. 23).

BIBLIOGRAFÍA

Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós.
Bense, M. (1975). Semiótica. Barcelona: Anagrama.
Chinchilla y Aguilar, E. (1979). Ordenanzas de carpinteros, escultores, entalladores, ensambladores, y violeros de la ciudad de México. Buenos Aires: UBA.
Eco, U. (1978). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona: Lumen.
Eco, U. (2000). Los límites de la interpretación (3ª ed.). Barcelona: Lumen.
Goodman, N. (1976). Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral.
Jiménez Cano, A. (1995). Semiótica y estética. Estructuras semióticas del arte. Argonauta, IX (12), 39-53.
Jurado Valencia, F. (1992). La escritura: proceso semiótico reestructurador de la conciencia. Forma y Función, 6 (6), 37-46.
Martinet, J. (1975). La lingüística (2ª ed.). Barcelona: Anagrama.
Martinet, J. (1983). Claves para la semiología. Madrid: Gredos.
Mukarovsky, J. (1977). Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gustavo Gili.
Robledo Galván, M. (1998). María Inmaculada de Guadalupe, Reina del Cielo. Artes de México, 29 (12), 45.
Toussaint, M. (1965). Pintura colonial en México. México: UNAM.
Vargas Lugo, E. (1982). La expresión pictórica religiosa y la sociedad colonial. Simposio Internazionale sul Barocco Latino Americano, (pp. 135-154). Roma: Instituto Italo Latino Americano.