Ya durante el gobierno de Ariel Sharon, mediante la Operación Muro Defensivo, tuvo lugar una reocupación de Cisjordania en la que las ciudades de Jenin y Nablus fueron especialmente castigadas y se puso cerco a Arafat en la Mukata en Ramala. A partir de entonces la destrucción de viviendas con personas dentro, el bloqueo de ayuda médica o el uso de palestinos civiles como escudos humanos se convirtieron en prácticas habituales. El Informe de Amnistía Internacional sobre la operación Muro Defensivo pone de manifiesto la extrema vulneración de los derechos humanos
El 29 de marzo de 2002, las Fuerzas de Defensa israelíes emprendieron una nueva ofensiva, llamada Operación Muro Defensivo, contra las poblaciones palestinas. Inició con un ataque contra el cuartel general de Yasser Arafat en Ramala. Seguidamente las Fuerzas de Defensa entraron en Belén, Tulkarem y Qalqilya, el 1 de abril, y en Jenín y Nablus, el 3 y 4 de abril; declararon esas zonas áreas militares cerradas y prohibieron el acceso del mundo exterior, incluidos los servicios de ayuda médica y humanitaria. La población de Jenín permaneció aislada entre los días 4 y 5 de abril; el casco antiguo de Nablus, del 3 al 22 de abril. Las Fuerzas de Defensa cortaron el suministro de agua y electricidad de las mayoría de las zonas, imponiendo toques de queda a los residentes de las ciudades.
Desde el primer día no se pudieron enterrar los cadáveres de las víctimas ni se pudo dispensar atención médica a los heridos en Jenín y Nablus. Los cadáveres permanecían en las calles debido a que los residentes que se atrevían a salir para asistir a los heridos o recoger a los muertos se convertían en blancos de los disparos de las Fuerzas de Defensa. Los tanques, a su paso por las calles estrechas, demolían implacablemente los muros externos de las casas, causando destrozos en gran parte arbitrarios e innecesarios. En el curso de una operación a gran escala, las Fuerzas de Defensa demolieron con explosivos y apisonaron con máquinas excavadoras una amplia zona residencial del campo de refugiados de Jenin; ello, arbitrariamente, pues ya habían cesado los enfrentamientos.
Estos últimos sucesos se narran en la película "Jenin Jenin", prohibida no sólo en Israel, donde se ha censurado su exhibición comercial, sino también en la cadena franco-alemana ARTE, donde por presiones del lobby proisraelí francés se obligó a suspender su emisión programada. En ella el conocido actor palestino-ísraelí Muhammad Barakha habla con los habitantes de Jenin poco después de la incursión y reconstruye los hechos en las ruinas del campo de refugiados, convertido en una gran explanada tras el ataque.

Fue en el 2004 cuando se comenzó a ofertar una novedad en los paquetes vacacionales. Lo último en diversión vacacional estaba destinado para aquellos turistas aburridos de los fines de semana de supervivencia SAS, del trekking en el Antártico y de vuelos espaciales con Richard Branson. El paquete no era otro que volar a Noruega y disparar a las crías de foca.
De nada vale la ira de los grupos de defensa de los derechos de los animales. El gobierno noruego propone así lograr ampliar la caza anual de focas. El objetivo es aumentar dramáticamente el número de muertes de focas, a quienes los pescadores culpan de devastar las reservas marinas del Mar del Norte.
Al respecto, son esclarecedoras las palabras de Paul Watson, fundador y presidente del grupo radical Sea Shepherd: “Matar una cría de foca es lo más fácil del mundo si se tienen inclinaciones sádicas; verdaderamente, no se puede decir que sea ningún tipo de deporte; el animal está completamente indefenso”.
La expansión de la caza de focas en Noruega entró en vigor tras la intensa presión ejercida por los pescadores, quienes afirmaban que la gran población de focas del país no sólo estaba acabando con el bacalao y otras reservas pesqueras sino que también estaba infectando otras formas de vida marina con sus parásitos.
Las compañías ofrecen paquetes vacacionales tanto a expertos cazadores como a principiantes. Algunas manifiestan una garantía por cuatro días de vacaciones para los turistas: dos focas muertas. Imposible no matarlas: son un blanco extático. Páginas Web de empresas turísticas muestran fotos de cazadores posando con sus presas, a la vez que ofertan viajes que incluyen alojamiento, comida y ayuda para trocear y conservar cadáveres de focas. Y es que ofrecen hasta entrenamiento para principiantes.
Los cazadores de focas profesionales han utilizado tradicionalmente porras para matarlas; sin embargo, las compañías turísticas se aseguran de proveer con rifles a los atrevidos turistas.
Los activistas por los derechos de los animales y los grupos conservacionistas temen que las indefensas crías de foca se conviertan en un blanco fácil para los turistas. También advierten que las focas corren el peligro de ser diezmadas por una caza intensiva. La caza de focas ha sido una tradición en Noruega durante miles de años, pero ha disminuido en los últimos tiempos, situándose casi en la mitad de los mil doscientos ejemplares que se solía matar anualmente. A pesar de ello, la presión de los pescadores hizo aumentar el contingente hasta más de dos mil hace un par de años.
La idea de incluir a turistas en una práctica que, hasta este momento, estaba restringida a expertos locales, está diseñada para ayudar a alcanzar esa cuota.
En algún momento, al anunciar el plan, el Ministro de Pesca noruego declaró que cazar focas no era distinto a cazar alces. Frase célebre para los anales de la ironía. Al menos la caza de focas deja algo.

Según Izzi (1996, p. 254), Macrobio relacionó la bifrontalidad de Jano con el uroboros y, por ende, con el círculo. La serpiente que se muerde la cola participa de la noción del punto, ya que el círculo no es otra cosa que “un punto desarrollado en extensión” (Revilla, 1995, p. 99). Más allá de su carácter decorativo, el elemento simbólico del círculo se patentiza no sólo en el arte clásico sino también a partir del paleocristiano. Cuando, “en la Edad Media, se compara a veces al mundo con un huevo, en el que la yema es la tierra y la clara el cielo” (Beigbeder, 1995, p. 91) se alude a la idea del círculo como símbolo del universo (macrocosmo) y del hombre (microcosmo). Es así que se representa el ciclo cosmográfico del año. El Calendario de Fulda, el Tapiz de Gerona y el Calendario de Suabia lo ilustran. En el anillo central del Calendario de Fulda está Cristo como “Sol de justicia”, como Cronocrator, rodeado por las representaciones de los doces meses, así como del Sol y la Luna y los consecuentes Día y Noche. Cristo también rige el curso del tiempo en el Calendario Astronómico y Martirologio de Suabia, fechado hacia 1180. En él Cristo aparece como Cronocrator y Cosmocrator, enmarcado por el Día y la Noche, el Sol y la Luna, la Aurora, el Mediodía, la Tarde y la Noche, las cuatro Estaciones: Primavera, Verano, Otoño e Invierno, el Zodíaco, los doce meses con las labores diferenciadas y los Vientos.
Tanto en el Calendario de Fulda, como en el de Suabia la composición circular, a modo de planisferio, expresan el concepto de tiempo como ciclo (Pérez-Higuera, 1997, p.14). Sobre todo es el de Suabia el que mejor confiere esa idea del tiempo como emanación a través de un orden mensurable de movimientos, es decir, de un transitar entre pasado, presente y futuro. No en vano San Alberto Magno, Santo Tomás y Occam repitieron la definición aristotélica del tiempo: “El número del movimiento según el antes y el después” (Abbagnano, 1997, p.1135). En el Calendario de Suabia el tiempo es una emanación a través de círculos, del macrocosmo al microcosmo, de Dios al hombre, de la Naturaleza al trabajo. En el plano circular esa emanación temporal puede ser ascendente o descendente: “`Así como las Fantasías llegan a la imaginación desde abajo, dice Isaac [de Stella], así las teofanías descienden a la inteligencia desde arriba’”(Cappelletti, 1993, p. 218). Es lo que se ilustra en el universo dantesco. La idea de la ascensión en la continuidad temporal también la brinda la cruz latina, cuyo desarrollo parte desde la cruz griega –de brazos iguales- simbolizando, ya como es hoy día -con el travesaño alto-, el deseo que implica “la tendencia a desplazar de la tierra el centro del hombre y su fe y a `delvolverlo´ a la esfera espiritual” (Jung, 1992, p. 245). De esta manera se justifican el descenso del Espíritu a partir del círculo que envuelve la mano del padre; Cristo que abarca dos círculos superpuestos, donde el superior permanece en primer plano respecto al inferior; el círculo mayor que acepta tanto a Cristo como a la Virgen y que refuerza la idea de divinidad y permanencia por medio de círculos y espirales expandidos alrededor. Todo resulta en un sinfín de imágenes circulares, siendo, según Beigbeder, aquellas en las que participa el tetramorfos las que infunden de “manera más acabada la correspondencia entre el hombre y el universo” (1995, p. 51). En relación a los cuatro Evangelistas, la espiral circular de estrellas pareciera nacer en el punto de encuentro de los cuatro brazos de la cruz. Es el punto de partida de una correspondencia jerárquica que devela al universo como un divinum animal, que “está vivificado”, pues sus diferentes jerarquías están interrelacionadas por “una influencia divina que emana de Dios, penetra los cielos, desciende a través de los elementos y alcanza su fin en la materia”. Una corriente ininterrumpida de energía sobrenatural “fluye de arriba abajo y revierte de abajo arriba, formando así un circuitus spiritualis” (Panofsky, 1972, p. 192).
Un circuitus spiritualis que se mantiene en esa concordancia postulada por el Calendario de Suabia y cuya mayor base es el tiempo y lo que éste implica: pasado, presente y futuro; es decir; un transitar; apartado de la simultaneidad. Pues lo simultaneo compete a la eternidad. La diferencia es notoria. Borges escribió: “Ninguna de las varias eternidades que planearon los hombres –la del nominalismo, la de Irineo, la de Platón- es una agregación mecánica del pasado, del presente y del porvenir. Es una cosa más sencilla y más mágica: es la simultaneidad de esos tiempos” (1996, t.I, p. 354).
Desde la antigüedad la belleza de la esfera se ha elevado sobre los sólidos y la del círculo sobre las figuras planas. Platón y Pitágoras compartieron esa observación. Pero la diferencia entre la esfera y el círculo radica en la sustancia que representan: en aquélla radica la asistencia sin diferenciaciones del fue, del es y del será; en éste persisten las tres caras del tiempo. El Pantocrátor de la Biblia de San Luis está ubicado entre cuatro arcos que sugieren cuatro círculos; Cristo sostiene con una mano la esfera y con la otra el compás que dibuja la circunferencia de aquélla. Su divinidad se muestra en el hecho de tener y diferenciar esas formas del tiempo: la del abismo de la eternidad, sin los tres principales tiempos del verbo, y la del conocimiento del tránsito temporal, dominando el pasado, el presente y el futuro. Probablemente el símil más feliz respecto a tal dominio sea el del conocimiento. Por algo lo plasmó Rafael con los mismos elementos analizados.

Leo en la web dos noticias con el mismo título: "La cruzada de los niños".

Nota Primera:

Nota Segunda:

...Me estremecí...

Basa la performance su propuesta en la presencia del artista, en la utilización de accesorios y en un guión más o menos preciso, teniendo, por tanto, relación con determinados aspectos de una situación teatral. Así, reivindica la trasgresión de las formas tradicionales del arte para ahondar en el cuerpo, los datos sensoriales, la palabra, el gesto y los comportamientos sociales. Tal acto artístico es inmediatamente consumible, sólo logrando “sobrevivir” por el video y la fotografía.1 Al igual que la instalación o el registro fotográfico, con su trabajo del contexto, la performance se puede catalogar como una de las fachadas que asume el arte conceptual.2 Ello en cuanto representó, en los años setenta y ochenta, una búsqueda inscrita en el marco de la crítica al sistema de valores, siendo además una salida al cansancio de los géneros tradicionales.
“Un país, que especialmente desde principios de los setenta multiplicó asombrosamente sus entradas financieras a causa del aumento de los precios del petróleo, vio devaluada abruptamente su moneda en febrero de 1983, cuando era una de las más estables del mundo. Es oportuno señalar que la caída financiera repercutió tanto en el mercado del arte como en el status de las instituciones culturales. Todos nuestros museos, para apenas citar un ejemplo, vieron reducidas sus partidas hasta un 50%.
Sin embargo, fue en la década de los ochenta cuando se ejecutaron tres de los proyectos urbanísticos más ambiciosos de la Venezuela del siglo XX, es decir: el Parque Vargas, el Metro y el boulevard de la Franja Ruiz Pineda, todos en la ciudad capital. En medio de una inmensa crisis financiera transcurren también los mejores momentos de las expresiones artísticas no convencionales. Es precisamente ahora cuando, de manera definitiva, las instalaciones, el video y el arte de los objetos, entran en los museos y se hacen habituales en las bienales y salones de arte más importantes” (Noriega, 2000, p. 179).
Cabe la pregunta, estas salidas de arte “no-convencional”, específicamente la perfomance en Terán, ¿a qué motivo deben su pertinencia, su instauración, su presencia en la historia del arte venezolano? El análisis de Nubes para Colombia puede dar respuesta de ello, o al menos un punto de partida para el acercamiento. Su puesta es de 1981, año de estabilidad económica y social que precede, como lo indica Noriega, el terrible febrero de 1983. Nubes para Colombia es un discurso, que luego de febrero de 1983, en julio del mismo año, será reafirmado por Terán con la organización de distintas instalaciones bajo el sugestivo título de El Dorado.
La performance Nubes para Colombia fue discurso en la medida en que lo permitió su estrategia narrativa, que no es otra cosa que el establecimiento de una actitud o conjunto de actitudes organizativas, previendo determinadas operaciones, recurriendo a instrumentos adecuados y opciones tácticas precisas, con el fin de conseguir objetivos previamente establecidos (Reis y M. López, 1995, p. 87). La estrategia narrativa, en Terán no precede la organización del performance como estatuto del mismo,3 sino como manifestación del yo, un yo que se hace visible para resultar múltiple, siendo individual, colectivo, temporal, atemporal, consciente, inconsciente, material, supramaterial. Un yo notorio a fuerza de suscitar reacciones en el espectador y de plantear un panorama, oscuro para el latinoamericano, para cualquier hombre que no pertenezca al centro, resumible con único sustantivo: identidad.
“Pese a la imposibilidad de comunicar la existencia, cada yo tiene sin embargo algo que comunicar de sí mismo, (...) un lugar de enunciación único, donde ‘da testimonio’ de su identidad. Testimonio de sí que es también un lugar de absoluta soledad: un testimonio, para ser tal, no puede ser ‘confirmado, seguro, y cierto en el orden del conocimiento’, (...); no corresponde al estatuto de la prueba sino que remite a una mirada –a una verdad- irreductible: ‘no hay testigo para el testigo’” (Arfuch, 2002, p. 101)
La estrategia narrativa da espacio a la subjetividad, permitiendo que el autor-testigo (Terán) hable, testimonie, sobre un pasado mítico, arraigado a su cultura con la misma fuerza irrevocable, con la misma obstinación, de una brújula. En el acto de narrar aquello que lo distingue, ser y producto de las orillas, y que no entra en el campo de lo real sino que permanece en el inalterable mundo de lo mítico, puede “engañar” su soledad al tender lazos diversos con el mundo. “¿No podría pensarse que el relato de sí es uno de esos ardides, siempre renovados, a la manera de Scheherazade, que intentan día a día el anclaje con el otro –y la otredad-, una “salida” del aislamiento que es también, una pelea contra la muerte?” (Arfuch, 2002, p. 101). El pasado mítico en Terán no se re-escribe, sino que se re-afirma en insistencias, siendo la mayor de éstas el penetrar una manifestación artística relativamente novedosa, la performance. Bhabha (2002) lo justifica al afirmar que “la obra fronteriza de la cultura exige un encuentro con ‘lo nuevo’ que no es parte del continuum del pasado y presente. Crea un sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Ese arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio ‘entre medio’ contingente, que innova e interrumpe la performance del presente. El ‘pasado-presente’ se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia, de vivir” (p. 24).
Se hace patente la experiencia de la historia en un intersticio cultural, donde la invención creativa se introduce en la existencia. Ello, pues la performance utiliza a la identidad como eje de interacción del yo, en sus múltiples manifestaciones ya mencionadas, con el pasado, más que re-creado, re-afirmado.
Tales características no pertenecen únicamente a la obra de Terán, son parte esencial de una década. Ya Guedez (1992), al analizar el arte de los ochenta en Latinoamérica, concluye que “el concepto de originalidad se ha sustituido por el de recuperación; la idea de estilo ha sido relevada por el antiestilo; la actitud de protesta ha sido suplantada por la problematización; la función invocadora ha sido canjeada por la autorreflexión; la pose dogmática ha sido superada por el pluralismo; finalmente, la proyección hacia el futuro ha sido permutada por el regreso al origen” (pp. 78-79).
La performance, en Terán, puede perfilarse como práctica interactiva, donde el concepto de estrategia se desenvuelve organizando simultáneamente el material del texto 4 y las condiciones en que debe ser comunicado, envolviendo, además, la estructura inmanente del mismo y los actos de comprensión suscitados en el lector.5

NOTAS

1 Por lo que de una Performance no perduran sino un “decorado” y unos utensilios inertes, carentes de significación sin el apoyo actoral.

2 Consiste en el predominio de la idea o concepto, especulación estética o proposición teórica sobre las habituales actividades de producción, contemplación y apreciación artística. Se sobrepone a un contexto más amplio de preocupaciones intelectuales el hecho de deber producir o diseñar objetos de acuerdo a los criterios establecidos. Esta corriente irrumpe en Estados Unidos hacia 1970 y el término lo acuña Edward Kienholz, ya hacia 1974-75, sus planteamientos se agotaron provocando en las nuevas generaciones una revisión hacia el arte tradicional. En Venezuela tuvo sus repercusiones en el mismo período y se ha hecho extensivo con variantes particulares que habría que precisar en la producción investigativa que como muchos temas artísticos contemporáneos está por hacerse.

3 Esto es: como parte integrante y “universal” del arte “no-convencional” llamado performance.

4 No escrito, como pudiera ser, sino texto en la medida en que se “lee” algo.

5 Al ver a la performance, o cualquier otra manifestación, como un texto, el sustantivo espectador implicaría una actitud más pasiva frente al suceso, no así el término lector, de connotación comprometida.

REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÀFICAS

Arfuch, L. (2002). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Guedez, V. (1992). El arte de los ochenta. Art Nexus, (5), 78-80.

Noriega, S. (2000). Las artes visuales en Venezuela desde la Colonia hasta el siglo XX. Mérida: ULA.

El Dorado es una muestra de diecinueve instalaciones que Terán presentó en julio de 1983 en el Ateneo de Caracas, siendo “primera individual de instalaciones realizada en el país” (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 40). A partir de entonces y en base al mismo tema irá presentando Dorado 83 (1983), Noche de copas en el Reino de Manoa (1988), Estación Reino de Manoa (1988), La ama-zona de Manoa (1989), Reino de Manoa en la Habana (1991), Génesis y proceso de Manoa, Manoa mía (1992), Flora Manoa (1993), Espacio Manoa (1994), El altar de Manoa (1994), Historia de Manoa II (1994), La escalera de Manoa (1994), entre otras.
En el criterio de clasificación de las artes visuales, la instalación es un arte del espacio, destacándose como obra unitaria compuesta de varias partes, en la cual el concepto es lo más importante. Puede recrearse tantas veces como se requiera ya que su presentación es a través de un proyecto para efectos de su procesamiento como inventario de un bien cultural, en este caso dentro del concepto arte espacial, mucho más amplio que el tridimensional escultórico. Como una forma artística multidisciplinaria y de ubicación específica que hace énfasis en la experiencia artística más que en la apreciación de objetos individuales, la instalación reúne un conjunto de elementos organizados en un espacio público, los cuales deben ser percibidos como una obra total, unida por la idea del artista. A éstos, que son los caracteres generales de una instalación, en Terán conviven con la utilización de elementos naturales, iniciada con El Dorado, tales como tierra, maderos, plumas, piedras (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 40).
La instalación permite en la obra de Terán un enfoque más íntimo, tanto por la temática como por la unión espacio-materia. Puelles Romero (1999) enfatiza lo que se entiende y lo que debe de entenderse por intimidad; explica que: “1) no es ‘lo privado’, pero lo presupone; en palabras de Aranguren: ‘la intimidad es una creación moderna que supone, como condición previa, otro espacio que la envuelva, el de la vida privada’; en palabras de Helena Béjar, ‘la privacidad contiene a la intimidad’; 2) lo íntimo no es una esencia sustantiva antropológica, ni un sustrato en el que residiera el yo más ‘auténtico’ (‘verdadero’, ‘incontaminado’). Proponiendo que se piense la intimidad no como una esencia, se propone que la pensemos como un estado (o como una actitud vivencial refleja): un estado, un modo de estar de y en la subjetividad, un modo de estar consigo (un ‘tenerse a sí mismo’, escribe J. L. Pardo): un estado al que, frente al esencialismo sustantivista del concepto de ‘la’ intimidad, es posible designar la categoría de lo íntimo” (pp. 241-242).
De lo que se extrae: lo íntimo no es lo intimista. Intimista es una categoría estilística que permite establecer un carácter para, por ejemplo, la pintura de Jan Veermer. Íntimo es diferente de lo privado y puede ser una categoría estética (Puelles Romero, 1999, p. 242) no por juicio del crítico o espectador, sino por virtud de “un modo de estar”, es decir, de proponer, de crear, de actitud. Es lo que resalta de las instalaciones de Terán: artista hecho “voyeur” del interior de un colectivo y que a través de la obra torna al colectivo en su mismo “voyeur”. Aquí la base estructural de la obra, el espacio, cumple un papel sobremanera importante. La variedad de aspectos que puede asumir el espacio se observan, ante todo, en los términos de una opción de extensión: desde la amplitud de la región o desde la ciudad gigantesca hasta la privacidad de un recatado espacio interior se desdoblan múltiples posibilidades de representación y descripción espacial en el espectador de las instalaciones de Terán, pues éstas operan en un espacio atemporal y simbólico, actuando, por ser simbólico, más que en el intelecto, en el sentimiento: “El símbolo es entonces bastante más que un simple signo: lleva más allá de la significación, necesita de la interpretación y ésta de una cierta predisposición. Está cargado de afectividad y dinamismo. No sólo representa, en cierto modo, a la par que vela; sino que realiza, también, en cierto modo, al tiempo que deshace. Juega con estructuras mentales. Por esto se lo compara con esquemas afectivos, funcionales, motores, para mostrar bien que moviliza de alguna suerte la totalidad del psiquismo” (Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 19).1
Con La escalera de Manoa,2 Pedro Terán ejecuta una intervención urbana, conectando dos puntos de Ciudad Bolívar a través de una sugerencia: la búsqueda de El Dorado. Explica Terán que “la búsqueda de El Dorado es una irrealidad que inventamos o erramos, y precisamente esa irrealidad es lo más próximo al centro aquí y no al centro otro, que afanosamente hemos buscado en un intensivo allá, cuando el verdadero Dorado está acá” (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 55). Como partícipe de las formas que asume el arte conceptual, La escalera de Manoa cuenta con las características que, con respecto al lugar (enfrentando la problemática del desplazamiento de la galería), enumera Combalía Dexeus (1975); a saber, 1) la obra no puede ser desplazada, necesita de su primitivo lugar, 2) puede ser efímera, 3) puede transmitirse a través de medios de comunicación (p. 39). Sin embargo, y en apoyo de su carga simbólica, “la escalera como espacio liminal, entre-medio de las designaciones de identidad, se torna el proceso de la interacción simbólica, el tejido conectivo que construye la diferencia entre lo alto y lo bajo, entre negro y blanco. El movimiento de la escalera, el movimiento temporal y el desplazamiento que permite, impide que las identidades en los extremos se fijen en polaridades primordiales. Este pasaje intersticial entre identificaciones fijas abre la posibilidad de una hibridez cultural que mantiene la diferencia sin una jerarquía supuesta o impuesta” (Bhabha, 2002, p. 20).
Los señalamientos son pertinentes; sobre todo al saber que la cita no intenta razonar la Escalera de Terán, sino la de Renée Green en The Institute of Contemporary Art, Long Island, Nueva York.
En tal sentido, la de Terán es una obra “abierta”. Más que por el carácter de su exégesis (que requiere distintas metodologías de análisis), por sus asociaciones, sean a otras obras (Green), sean a las valorizaciones de la participación intelectual y emotiva del público (Flores, 1983, pp. 110-111). Ello se capta en instalaciones como Dorado 83, en las que integra a los parámetros de las formas artísticas conceptuales el ídolo, el símbolo, el mito y la integración del espacio con multiplicidad de materiales. La obra se desenvuelve en la abreviación: ídolo: imagen inmóvil de lo divino hecho ser, símbolo: El Dorado se muestra a través de una convención que es su mismo color, mito: la memoria cultural y colectiva lo refuerza.
En relación con el espacio y los materiales, su combinación deviene del campo de lo “artistificable”, es decir, de aquello hecho material artístico por la voluntad e idea del artista (Combalía Dexeus, 1975, p. 42). Así, aparecen piedras doradas y espacios triangulares y cuadrados (La piedra), manos plasmadas de manera ingenua, espacios consecutivos y cuadrangulares y soportes verticales y horizontales (Historia de Manoa II), maderos amarillos, planos monocromos zonas de circunferencia (Noche de copas en el Reino de Manoa).
Ciertamente tales obras se disponen como altares, por lo que el acercamiento a la idea de culto es posible. Sobre todo al ser puestas que “sujetan” al espectador, actuando como verdaderos continentes.

NOTAS

1 Debray (1994) es más diáfano. En base a las tres edades de la mirada (la del ídolo, la del arte, la visual), esclarece que la imagen-indicio fascina, nos incita casi a tocarla, tiene un valor mágico; la imagen-icono no inspira sino placer, tiene un valor artístico; la imagen-símbolo requiere cierta distancia, tiene un valor sociológico, como signo de status o marcador de pertenencia. La primera produce asombro; la segunda es contemplada; la tercera sólo es digna de atención por ser considerada en y por sí misma (p. 183). Símbolo y mito son, por ende, los puentes que permiten la búsqueda del indicio, de la raíz. Son fenómenos modernos que integran un arte que opera a distancia.

2 Proyecto de intervención urbana consistente en cubrir de hojilla de oro la contrahuella de una gran escalinata de Ciudad Bolívar.


REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÀFICAS

Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999). Diccionario de símbolos (6ª ed.). Barcelona: Herder.

Combalía Dexeus, V. (1975). La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual. Barcelona: Anagrama.

Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós.

Flores, E. (1983). Convergencias. Caracas: Monte Ávila.

Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P. (1995). Pedro Terán. Territorios de lo ilusorio y lo real. 1970-1995. Exposición 1043. Caracas: Museo de Bellas Artes.

Puelles Romero, L. (1999). Interiores del alma. Lo íntimo como categoría estética. Thémata, (22), 241-247.

Desde los juristas romanos de los siglos II y III hasta los historiadores del presente, las definiciones de la tortura son notablemente similares. Ulpiano , jurista del siglo II, afirma que por tortura (quaestio) “hemos de entender el tormento y sufrimiento del cuerpo para obtener la verdad. Ni el interrogatorio en sí mismo ni el temor ligeramente inducido se relacionan en verdad con este edicto. Por lo tanto, puesto que la quaestio debe ser entendida como violencia y tormento, éstas son las cosas que determinan su significado. Azo, jurisconsulto romano del siglo XII, estableció, por tortura, “la indagación de la verdad por medio del tormento”. El artículo primero de la Declaración contra la Tortura adoptada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el nueve de diciembre de 1975 dice que “para los fines de esta Declaración, tortura significa todo acto por el cual se inflige intencionadamente un intenso dolor o sufrimiento, físico o mental, por, o a instigación de, un funcionario público, a una persona para fines tales como obtener de ella o de una tercera persona una información o confesión, castigarla por un acto que ha cometido o intimidarla, a ella o a tras personas. No incluye el dolor o sufrimiento proveniente sólo de, inherente a, o propio de, sanciones legítimas en la medida compatible con las Reglas Mínimas Legales para el Tratamiento de Presos”. En sí, la tortura es un tormento infligido por una autoridad pública con fines ostensiblemente públicos.
Pensemos en la violación. La violación de mujeres. En el siglo XII los Cruzados violaban a las mujeres en nombre de la religión. En el XVIII los soldados ingleses violaban sistemáticamente a mujeres escocesas durante la subyugación de Escocia. Lo mismo hacía el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y el ejército soviético en la Segunda Guerra Mundial. La violación fue proscrita por los Convenios de Ginebra, los cuales estipulan que “las mujeres serán especialmente protegidas (...) contra la violación, la prostitución forzada y todo atentado a su pudor”. No obstante, en casi todos los conflictos armados modernos se producen abusos sexuales contra las mujeres porque sus cuerpos se consideran un legítimo botín de guerra. La violación no es un accidente de la guerra. Su uso generalizado en tiempos de conflicto refleja un desprecio por las víctimas.
En febrero de 1991, veintitrés mujeres de edades comprendidas entre los trece y los ochenta años fueron violadas por grupos de soldados en la aldea cachemirense de Kunan Poshpura. Tres años después la situación de estas mujeres era desesperada. Según una organización gubernamental local, una de las mujeres, embarazada de cinco meses y medio, sufrió un aborto dos semanas después. Otras dos, una de ellas madre de seis hijos, se habían suicidado. Otras seguían en tratamiento por las heridas sufridas durante la violación. El pueblo entero estaba sumido en el infortunio: no hubo ninguna boda en la aldea en los años posteriores.
Desde entonces se han recibido con regularidad informes de violaciones en Jammu y Cachemira, usadas para castigar a las mujeres sospechosas de apoyar a los separatistas armados y para intimidar a la población local.
Un alto funcionario de las Naciones Unidas afirmaba refiriéndose al conflicto en la antigua Yugoslavia que la violación se usaba como instrumento de limpieza étnica. Tanto así que existen informes fidedignos de violaciones públicas.
En el año 2004, durante un operativo en Chocó en la Costa Pacífica de Colombia, el ejército obligó a indígenas a cavar sus propias tumbas. Los soldados intentaron violar varias mujeres menores de edad y torturaron cruelmente a los hombres para que revelaran el paradero de la guerrilla. Amnistía Internacional dice que el ejército colombiano utiliza la violación sexual como una táctica para terrorizar comunidades y provocar el desplazamiento masivo, además de asegurar el control militar sobre una región. Uno de los casos más conocidos ha sido la violación de tres niñas de 11, 12 y 15 años de la comunidad indígena de Bedoyes en el departamento de Arauca. Según el informe de Amnistía Internacional, tropas de la XVIII Brigada no sólo violaron a las niñas delante de la comunidad durante un operativo en mayo 2003, también violaron y mataron a una joven de 16 años embarazada, abriéndole el vientre y sacando el feto.
Las violaciones llevadas a cabo por las fuerzas de seguridad son una forma especialmente opresiva de tortura porque muchas mujeres tienen demasiado miedo y están demasiado avergonzadas como para hacer público lo que les han hecho. Algunas borran la experiencia de su memoria consciente porque rememorar el trauma les causa un dolor insoportable. Cuando un soldado viola a una mujer, esa violación no es un acto privado de violencia, sino un acto de tortura del que es responsable el Estado. El hecho de que muy frecuentemente los gobiernos de todo el mundo no investiguen ni castiguen los abusos que cometen sus fuerzas ha permitido que la violación se convierta en un arma de estrategia militar. El precio que pagan las mujeres es demasiado alto: daños psicológicos que duran toda la vida, graves lesiones físicas, embarazo, repudio social, enfermedad y muerte.

La noticia del descubrimiento que Erwin Rothschild, al sur de Berlín, hizo de los cuadros de Selomó llegó a los medios con fotografías del viejo ático que los había empolvado. Los entendidos explicaron que el Tercer Reich los había conservado por el mismo motivo por el que no destruían las pinturas de Picasso, Cézanne o Dalí. Conservaban obras de vanguardia, decían, para cambiarlas en París y Suiza por arte sano, de carácter ario. Las consecuencias no se dejaron esperar. Cotizaciones de millones de dólares, libras y marcos, obras en museos de capitales del arte, una Fundación Selomó en Praga, artículos de investigadores dados a desentrañar los secretos del artista checo de origen judío, interesados todos en enfatizar las analogías con Kafka.
Ya residenciado en Praga y como director de la Fundación Selomó, Rothschild leyó un artículo de la revista Muybridge. Constant Kirkuk transcribía una carta fechada en 1943. Era la descripción de un cuadro no pintado. La rúbrica provenía del despacho principal del Tercer Reich.
Rothschild fue a la biblioteca de la Fundación y repasó el diario de Selomó (único documento conservado del artista) que, minutos después, sería cenizas.

El cambio en las organizaciones es inevitable. No sólo porque la literatura organizacional así lo refiere o porque los preceptos de la moda o de la época así lo determinan sino, antes que nada, porque el funcionamiento del "pacto social” (Romero, 1996, p. 7) implica el hecho inobjetable de que al trabajador no se le ofrece un contrato para toda la vida; antes bien, lo que se le oferta es un contrato finito que durará mientras sea beneficioso para ambas partes. Para la empresa, ese contrato será beneficioso en tanto el trabajador utilice sus competencias para maximizar las ventajas de la organización, agregándole valor al trabajo que realice. Para el trabajador, el contrato será beneficioso mientras la organización le ofrezca oportunidades para aplicar, desarrollar e incorporar competencias que aumenten su empleabilidad dentro o fuera de la misma empresa.
Es así que la relación empresa-trabajador funciona bajo el supuesto de ganar-ganar. En estos términos, la empresa debe ofrecer condiciones favorables para que ese trabajador logre su mejor desempeño y el trabajador debe preocuparse por aprovechar al máximo el rendimiento de sus competencias.
Tal “pacto social” exige una cimentación diferente del trabajador. Se habla, por ende, de un trabajador que anticipa las necesidades de su área, que está al tanto de las exigencias del entorno que lo afecta, que cuenta con la creatividad suficiente para idear nuevas soluciones.
Necesario resulta, a la hora de llevar a cabo ese funcionamiento, que el trabajador cuente con un buen equipamiento motivacional: fuerte necesidad de crecimiento personal; robusta necesidad de autodeterminación; gran apertura al cambio. La primera trata de la demanda de desarrollo de la capacidad; la segunda, de la capacidad y libertad para decidir los aportes que hará a la organización mediante diferentes tareas; la tercera, de la capacidad para tomar riesgos y aprovechar las experiencias (Linares, 1998, p. 79).
Lo anterior presupone una organización saludable. Y es que para hacer frente a las fuertes exigencias del entorno se requieren organizaciones capaces de funcionar de manera dinámica y con la suficiente agilidad para ir al ritmo de los cambios internos y externos. Una amplitud semejante lleva a que la salud organizacional pueda ser enfocada desde una perspectiva según la cual las organizaciones necesitan estar sanas, propiciando que su personal sea susceptible de tal beneficio.
Con miras a lograr su salud e igual que un organismo biológico, las organizaciones han de acudir a la implantación de algunos procesos quirúrgicos; ello, para permitir la eliminación de ciertos excesos de funciones de personal. Correspondiendo a una moda estética de fines del siglo XX, la tendencia es adelgazar. En el caso de las organizaciones, la reducción no utiliza procesos literales como la liposucción; sí, en cambio, la supresión de niveles jerárquicos que dificultan la agilidad para tomar decisiones y crean diversas trabas en las relaciones laborales. Por ende, adelgazar es, para las organizaciones, conseguir el tamaño ideal.
Las organizaciones pueden aplicar también algunos procedimientos terapéuticos para ayudar a su gente a lograr su recuperación después de aplicado los procesos quirúrgicos mencionados previamente. Algunos de ellos son los programas de potenciación personal, preparación para el cambio, desarrollo de competencias para el cambio.
En definitiva, la salud organizacional sólo se logra cuando las organizaciones hacen los cambios necesarios para lograr una imagen esbelta, ágil y dinámica, y estimulan en su gente el desarrollo de las competencias necesarias para desempeñarse al ritmo, velocidad y eficiencia exigidos por las transformaciones experimentadas.
Todas estas conceptuaciones son operantes pues, en cuanto sistema, toda organización se divide en los subsistemas técnico, administrativo y humano o psicosocial. Lo que suscita la salud organizacional es la interactuación eficiente de los subsistemas (Faria, 1983, p. 36 ); ello se traduce en tres criterios determinantes: adaptabilidad, sentido de identidad y capacidad para percibir la realidad (Bennís, 1966, p. 112). El primero se refiere a la habilidad para resolver los problemas que afronta la organización; el segundo, a la identificación de la organización con ella misma; el tercero, a la habilidad para procurar conocer con exactitud e interpretar correctamente las condiciones reales del medio externo e interno, principalmente las relevantes para el funcionamiento de la organización.
Resulta claro: la salud organizacional es indisoluble de un estado de integración, es decir, de un alto grado de armonía entre los subsistemas de la organización total. ¿El objetivo de la salud organizacional? No otro que impedir que los subsistemas funcionen con fines diferentes no convergentes.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bennís, A. (1966). Soluciones organizacionales (2ª ed.). Buenos Aires: Nuevo Tiempo.

Faria, M. (1983). Desarrollo Organizacional Enfoque Integral. México: Limusa.

Linares, P. (1998). Valores en las organizaciones emergentes. Buenos Aires: UBA.

Romero, O. (1996). Las organizaciones emergentes y el nuevo trabajador. Memorias EVEMO 6, pp. 1-8.

Al acabar la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos deben enfrentarse con el problema de la reconstrucción especialmente grave en los países europeos. Aunque se pasa entonces por un período de cierta indecisión estilística, el programa arquitectónico de urgencia (hasta 1950 aproximadamente) se va a llevar a cabo con las premisas formales del “estilo internacional”. Hay, pues, una continuidad entre la cultura arquitectónica anterior y posterior a 1945. Algunos de los grandes maestros que habían forjado las vanguardias siguen llevando la iniciativa hasta casi los años sesenta. No obstante, podemos enumerar las siguientes novedades importantes desde 1945 hasta nuestros días: 1) Irrupción de nuevos países al ámbito de la gran arquitectura: Brasil, México, Venezuela, la India, etc. Por primera vez en la historia asistimos a la auténtica universalización del lenguaje constructivo. 2) Aparición y multiplicación de tendencias arquitectónicas de gran complejidad y carga emotiva (años sesenta y setenta) que, aunque no desvinculadas del todo de la tradición, se basan en supuestos tecnológicos y sicológicos característicos de la era espacial y de la automatización. 3) Crisis de la modernidad con la emergencia de las actitudes posmodernas y de la arquitectura de la deconstrucción. 4) En el campo de los valores sociales, creciente disociación entre la arquitectura de consumo, anquilosada en fórmulas fijas de gran monotonía, dictadas por la especulación, y la arquitectura culta.

De los museos ingenieriles, el más influyente fue el Centro Pompidou de París, una enorme refinería de vidrio y metal, con la estructura visible y los grandes tubos de colores de las instalaciones o de las escaleras mecánicas adornando el exterior de las fachadas. Esta gran máquina, situada en el entorno apacible y tradicional del barrio del Marais, quería desacralizar el arte y hacerlo más accesible, en línea con el fervor populista de la rebelión intelectual del 68. Construido entre 1972 y 1977 por el genovés Renzo Piano y el británico Richard Rogers, el edificio conoció —pese a las polémicas— un éxito instantáneo, y todavía hoy es uno de los lugares más visitados del planeta.
Frente a ello, la reacción posmoderna —premoderna en su búsqueda de modelos tradicionales y antimoderna en su desdén por la tecnología— llegó también al terreno de los museos, y lo hizo de la mano de dos maestros. El británico James Stirling construyó entre 1977 y 1984 la Staatsgalerie en Stuttgart, que se ordena en torno a un patio cilíndrico de piedra —réplica irónica de la rotonda del museo berlinés de Schinkel— y se decora con columnas clásicas enterradas a medias y gruesas barandillas de autopista pintadas de colores vivos. También clásico en sus referencias y moderno en sus distancias es el Museo de Arte Romano en Mérida, construido por el navarro Rafael Moneo entre 1980 y 1986; en este caso son los grandes arcos de ladrillo los que evocan el pasado romano que yace entre sus cimientos visitables, y son las pasarelas fabriles y los altos lucernarios los que recuerdan al espectador que no se encuentra en un edificio de otro tiempo. Académicos y populistas, refinados y locuaces, estos dos museos figuran entre las obras más importantes de sus autores, y entre las obras de arquitectura culta que han conocido más unánime aceptación del público general, tantas veces reticente ante la áspera abstracción de las vanguardias modernas.
Así, las siguientes páginas quieren dar cuenta de una comparación, de una mirada a estas dos tendencias, lo tardomoderno y lo posmoderno, y, específicamente, a dos edificios museísticos: el Centro George Pompidou de París y el Museo de Arte Romano de Mérida, Extremadura.
Repasemos ambas estructuras y sus caracteres individualmente.

La relación entre el Centro Pompidou y el funcionalismo resulta obvia. Se sabe: en sus orígenes, el funcionalismo se remonta a los esfuerzos desplegados por la burguesía liberal y progresista para insertar la arquitectura en la dinámica de la revolución industrial y trasvasar a la misma las exigencias dictadas por la función, los nuevos materiales y la tecnología como ciencia de la construcción, auténticas matrices de la forma arquitectónica en la edad de la máquina (Marchan Fiz, 1981, p. 19). Se trata de una arquitectura concentrada de forma completamente natural en lo que se ha dado en llamar arquitectura “High Tech” (“alta tecnología”), la cual, según Jencks (1983), debería rebautizarse como “Slick Tech” (“tecnología hábil”), “puesto que las tecnologías actuales no son mucho más sofisticadas que las de los años veinte, pero su imagen es mucho más depurada” (pp. 381-382).
No se equivoca Jencks (1983) al observar, sobre el centro Pompidou, que “casi todos sus detalles parten de la exageración de alguna de las ideas modernas” (p. 384). Pensemos en los “huesos redundantes”, en el exoesqueleto, que postulan una “piel oculta”. Pensemos en que el espacio reticular interior es ahora un hangar abierto a las posibilidades de la abstracción. Pensemos en la visibilidad completa de la construcción, incluyendo sus articulaciones. Pensemos en el movimiento, en la circulación, la cual, “expresada siempre de acuerdo a la doctrina moderna, se convierte ahora en el tema fundamental del edificio, puesto que es tan divertido elevarse sobre los tejados de París en las vermiformes escaleras mecánicas que mucha gente viene al centro cultural sólo para practicar este deporte” (Jencks, 1983, p. 384). Resulta claro: el exoesqueleto se mantiene separado de la “dermis” mediante ménsulas y crucetas blancas de refuerzo. Los montantes de instalaciones en azul, los núcleos de los ascensores en rojo y los conductos de ventilación en blanco crean una versión pop de los colores franceses. La circulación, la estructura, las instalaciones y el espacio se dan en la exageración. El edificio tiene 42 metros de altura, 166 de largo y 60 de ancho; es de armazón metálico con un total de 15 toneladas de acero y 11.000 metros cuadrados de superficie acristalada, 4 calderas y 41 escaleras metálicas. Cada uno de los colores de la estructura se ha identificado con una función . El azul es la climatización, el verde es la circulación del agua, el rojo transporte y el amarillo los circuitos eléctricos. Esos colores hacen que recuerde a un mecano. La escalera exterior que permite el acceso a los diferentes pisos adquiere una forma de serpentina. El centro, proyectado por Richard Rogers y Renzo Piano e inaugurado en 1977, cuenta con armazones gigantes prefabricados que lo sostienen. Al respecto, la explicación:

“¿Por qué el Centro Pompidou es una obra tardomoderna y no moderna? Porque, al igual que una obra del Art Nouveau la expresión de las uniones y de la estructura es tan obsesiva y poética que domina todas las demás preocupaciones. Las gerberettes musculares y sus acentuadas secciones curvas tienen las mismas connotaciones que un insecto Art Nouveau, como el ‘murciélago’ de Adler, y el modo de celebrar los remaches y las uniones nos recuerda la Casa del Pueblo de Víctor Horta. Este ‘estructuralismo’ habría sido condenado en los años veinte como acrobacia estructural, pero está claro que hoy los arquitectos se esfuerzan por ser populares, y no modernos, y aprovecharse del extendido amor a la imagen de mecano que tanto ha penetrado hoy en nuestra sociedad. Y han tenido éxito porque, a pesar de todas las fantasías, no han comprometido la imagen básica” (Jencks, 1982, p. 11).

Como los arquitectos tardomodernos, a diferencia de los posmodernos, no buscan fijamente un paralelismo histórico, remitirnos a modelos históricos respecto al Centro Pompidou puede dar lugar a equivocaciones. Sin embargo, es innegable que su estructura se adapta al casco urbano en el cual se inserta, al mantener, sobre todo, la alineación de la calle y ser de baja altura. Entre sus características más resaltantes están, sin duda y según las nombra Jencks (1982), la segunda estética de la máquina, es decir, una estética de la maquinaria cuya imaginería la hace flexible y ligera, donde operan, por igual, la lógica, la circulación, el equipamiento mecánico, la tecnología y la estructura; la hipérbole de la segunda estética de la máquina, la cual atañe a una exageración de las estructuras y sus elementos, a un mostrar la arquitectura dentro de la arquitectura misma; la construcción como ornamento, esto es, la misma estructura, en escala gigantesca, se exagera y subraya sus elementos hasta hacer de sus vigas y armaduras expresión decorativa; espacio isotrópico extremo, para el que redundancia y simplicidad son los adjetivos adecuados, pues se trata de un verdadero espacio tardomoderno en el que figura un reticulado sin fin con soportes perimetrales; repetición extrema, la cual, como cualidad, impide la alteración y la asonancia al mantener un patrón estructural y decorativo en todo el edificio (pp. 36-78).

El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (España), obra del prestigioso arquitecto Rafael Moneo, fue inaugurado en septiembre de 1986, albergando una excelente colección de objetos de época romana provenientes del yacimiento arqueológico de la que fuera colonia Augusta Emerita, hoy Mérida. La colección actual estuvo ubicada hasta la construcción del actual edificio en el hoy museo o colección visigoda en el antiguo convento de Santa Clara.
El museo ocupa una manzana de casi 4500 metros cuadrados y la exposición está estructurada en tres alturas: la planta baja con grandes esculturas a la izquierda y al fondo y naves transversales a la derecha con piezas de todo tipo; la segunda planta, con vitrinas de pared que recogen piezas de hueso, vidrio, cerámica y monedas; y la última planta que nos muestra mosaicos adosados a la pared que se pueden ver en todo su esplendor. A través de una rampa bajamos a los restos encontrados durante la construcción del museo y que fueron incorporados para la visita, es la denominada Cripta. Entre los restos destacables podemos citar las ruinas de un tramo de la conduccisn hidrazlica de "San Lazaro", un barrio que estaba fuera de los muros de la ciudad y un grupo de viviendas en distinto estados de conservación. Desde la misma Cripta parte un túnel que conecta el mismo Museo Nacional de Arte Romano con el conjunto arqueológico que conforman el Teatro y anfiteatro romanos. Después de bajar una rampa y habiendo quedado a nuestra derecha la sala de exposiciones temporales, accedemos a la nave central en la planta baja que está dedicada tanto a la vida privada como oficial de Augusta Emerita. Retratos imperiales (Augusto, Tiberio, etc.), lápidas conmemorativas de la inauguración del Anfiteatro, iconografía de los edificios de espectáculos (teatro, anfiteatro, circo), historia arquitectónica del teatro, la efigie del genio de la colonia, son algunas de las cosas que podemos encontrar en la planta baja del edificio, sin olvidar el magnífico conjunto pictórico recuperado en una casa excavada en las cercanías del MNAR. Por último, ocupan las últimas salas las piezas relacionadas con el foro local (la colonia disponía de dos foros al ser capital de la provincia de Lusitania), con enormes capiteles y columnas que dicen mucho de la majestuosidad de los edificios, así como Clípeos y Cariatides. La planta intermedia, dividida en nueve salas, contiene diversas vitrinas que exhiben pequeñas piezas, procedentes de los diversos talleres industriales y artesanos que tenía la colonia. La planta superior está compuesta por lápidas, esculturas y mosaicos que pueden ser contemplados perfectamente a esta altura. La administración en la colonia, la misma colonia en sí, profesiones, retrato romano (una impresionante colección de retratos de la escuela emeritense que funcionó desde la fundación de la ciudad en el 25 antes de Cristo hasta el siglo III después de Cristo sin interrupciones), la Mérida paleocristiana y visigoda componen básicamente la colección en esta planta superior.
Toca Fernández (1973) ha señalado:

“La muerte, que siguió a las reiteradas declaraciones de crisis y esclerosis del Movimiento Moderno, fue anunciada en 1977 por Charles Jencks. Este certificado de defunción coincide, curiosamente, con el anuncio del nacimiento del sucesor: el Posmoderno” (p. 132).

Lo posmoderno fue distinguido como el retorno a lo antiguo, distinguido antes que nada por la tradición y, como llegó a señalarlo Eugenio Battisti, por su oposición a ésta (Portoghesi, 1982, p. 204). Además, se sabe que la arquitectura posmoderna ha elaborado una morfología basada en la ciudad y conocida como contextualismo, así como un lenguaje arquitectónico más rico establecido en la metáfora, en el repertorio de imágenes históricas y en el ingenio.

“Esta teoría reavivó en general la noción de los contrastes urbanos, de la oposición entre el monumento y el fondo, y la idea de los universales urbanos (la calle, la plaza, el circus) y el collage histórico. Los trazados urbanos se concebían para completar el esquema de la ciudad, no para distorsionarlo en términos morfológicos, aunque se diesen contrastes formales” (Jencks, 1983, p. 377).

Es lo que sucede con el Museo de Arte Romano, el cual, en Mérida, convive con la mejor representación de la cultura romana en España: el Anfiteatro, el Teatro Romano, el Circo, el Arco de Trajano, el Templo de Diana, la Casa de Mitreo, el Puente Romano, el Acueducto de los Milagros que traía el agua desde el embalse de Proserpina, la Alcazaba Sarracena donde existe un aljibe hispano-musulmán construido con pilastras visigodas y sillares romanos, el hornito e iglesia de Santa Eulalia, en cuyo subterráneo se conserva un importante yacimiento de los primeros años del cristianismo.
Aparecen, por tanto, ciertas categorías estilísticas, ciertas variables, que manifiestan el carácter posmoderno en el museo proyectado por Rafael Moneo e inaugurado en 1985. Son: la forma semiótica, que lleva al arquitecto a intentar comunicarse con un público determinado; la fuerte presencia de la tradición y la consecuente selección de ciertos componentes de la misma; una postura activa frente a lo que debe re-crear y presentar la arquitectura por parte del arquitecto; el eclecticismo, hecho que determina contrastes fuertes entre imaginería, ornamentación y alusión histórica; la prorrepresentación; la prometáfora; la prorreferencia histórica; lo prosimbólico; el urbanismo contextual.
Es importante resaltar que Jencks (1983) llegó a establecer una definición de arquitectura posmoderna a partir de las características esbozadas; escribió:

“el postmodernismo comprende una multitud de enfoques que se alejan del paternalismo y del utopismo de sus predecesores, pero que todos tienen un lenguaje doblemente codificado, es decir, en parte moderno y en parte algo más. Las razones para esta doble codificación son tecnológicas y semióticas: el arquitecto trata de usar una tecnología actual, pero también quiere comunicar con un público determinado. Acepta la sociedad industrial, pero la reviste de una imaginería que sobrepasa a la de la máquina, la del lenguaje moderno” (p. 376).


Todas las variables estilísticas dilucidadas en torno a la arquitectura tardomoderna y posmoderna a través de dos construcciones representativas, el Centro G. Pompidou y el Museo de Arte Romano, no apuntan a separar lapidariamente estas dos tendencias o fases, ya que, como se escribió al principio, ambas tendencias, tardía y post, deben entenderse como dialécticamente relacionadas, histórica y lógicamente. Pues ambas aparecen después de los años sesenta, después de una crisis originada por la arquitectura moderna, aquella reconocida como un “estilo internacional y ‘universal’ que proviene del hecho de los nuevos medios constructivos, que se adecua a la nueva sociedad industrial, tanto en sus gustos como en su percepción y su ‘caracterización’ social” (en Jencks, 1983, p. 375).

BIBLIOGRAFÍA

Azcárate Ristori, J. M. de, Pérez Sánchez, A. E. y Ramírez, J. A. (1992). Historia del arte. Barcelona : Anaya.

Jencks, Ch. (1981). El lenguaje de la arquitectura posmoderna (2ª ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

Jencks, Ch. (1982). Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili.

Jencks, Ch. (1983). Movimientos modernos en arquitectura. Madrid: Hermann Blume.

Marchan Fiz, S. (1981). La “condición posmoderna” de la arquitectura. Valladolid: Universidad de Valladolid.

Portoghesi, P. (1982). Después de la arquitectura moderna (2ª ed.). México: Gustavo Gili.

Toca Fernández, A. (1973). Más allá del posmoderno. Crítica a la arquitectura reciente. México: Gustavo Gili.

La ironía puede definirse como una burla fina y disimulada, como una figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice.
La ironía, como tal, es de uso antiguo. En la Sagrada Escritura abundan los pasajes en que se hace uso de la ironía, poniéndose ésta en boca del Señor. La primera vez se halla en el Génesis (III, 22): Dios dice, refiriéndose a Adán que es arrojado del Paraíso: “He aquí que el hombre se ha equiparado a nosotros, pues sabe el bien y el mal”. También se usa la ironía en el mismo libro (XI) cuando Dios baja para ver la torre que los hombres están construyendo, con intento de escalar el cielo, en la llanura de Sennaar, y dice: “Ahora sí que no habrá que les impida hacer lo que han proyectado”.
En la doctrina socrática constituye la ironía el primer momento del método. Su objeto era confundir al adversario, demostrando su ignorancia de la materia que pretende saber. Sócrates se fingía ignorante acerca de la tesis sostenida por el sofista y le acosaba a preguntas, llevándole gradualmente de proposición en proposición hasta obligarle a negar su misma tesis. La contradicción revelaba que el sofista estaba en terreno falso, y entonces insinuaba la hilaridad entre los asistentes al corro socrático. La finalidad de la ironía socrática tiene todo el alcance de una lógica cuyo objeto es la liberación del error.
La ironía trágica consiste en percibir que el héroe ingenuamente cree llegar a la meta de su existencia y, sin embargo, lo cierto es que está avanzando hacia su desgracia; así, en el Edipo rey, de Sófocles.
En la literatura la ironía, como figura retórica, consiste en atribuir a un objeto cualidades contrarias a las que tiene, pero de modo que se conozca que no le convienen realmente, sino antes bien opuestas. Rivas (1989) distingue dos clases de ironía: una que consiste en una o dos palabras y que considera como un verdadero tropo, y otra que se compone de una o varias frases y que llama “ironía sostenida” (p. 67). Mayans (1978), quien define la ironía como la “traslación de la propia significación a la opuesta”, la divide en tres clases: según la naturaleza de la persona, de la cosa de que se trata o por la pronunciación (p. 125). Voltaire decía que la ironía no convenía a las pasiones, sin duda porque se refería a la ironía prolongada, cuyas ideas, seguidas en un orden en que la reflexión está demasiado marcada, se conforman poco a la marcha impetuoso y brusca de las pasiones (en Mayans, 1978, p. 126).
La ironía se deja conocer por el tono de la voz en el que se habla y por el contexto y demás circunstancias en el que se escribe. Los preceptistas no señalan, con buen acuerdo, más regla que la de la oportunidad para el empleo de la ironía (Mayans, 1978, p. 128); así, el ejemplo que da Cioran (2002): “Y cuando, maravillados, pensamos en tal monje hindú que, durante nueve años, permaneció sumido en meditación con la cara contra la pared, de inmediato interviene ella [la ironía] para decirnos que ¡tras tantos esfuerzos descubrió la nada, por la que había comenzado!” (p. 198).
Aunque la mayor parte de los nombres dados a las diversas clases de ironía han dejado de ser de uso corriente, la existencia del comportamiento al que remiten es innegable. Son de nombrar, pues, los elementos comportados por la clasificación de los antiguos retóricos:
1) Antífrasis, cuando la ironía se hace dando a una cosa un nombre que, según su rigurosa significación, indica cualidades contrarias a las que realmente tiene;
2) Asteísmo, que consiste en fingir que se vitupera o reprende a x para alabarle con más finura, delicadeza y gracia. La palabra “asteísmo” significa literalmente “urbanidad”.
3) Carientismo, cuando, para burlarse de una cosa, se emplean expresiones que, tomadas según suenan, no parecen burlonas, sino verdaderas y serias, o sea si la intención de burlarse sólo se deja a traslucir sin darlo a conocer. La palabra “carientismo” significa “gracia”, porque es un modo gracioso y fino de ocultar su pensamiento.
4) Clenasmo, que quiere decir “irrisión” o “mofa”, cuando para hacer burla de alguno le atribuimos las buenas cualidades que nos convienen a nosotros y no a él, o, al contrario, nos atribuimos a nosotros las malas cualidades suyas.
5) Diasirmo, cuando, no atribuyendo a otro nuestras buenas cualidades o a nosotros las malas suyas, nos burlamos de él por cualquier otro medio. La palabra “diasirmo” corresponde etimológicamente al silbido, en el sentido en que tomamos el verbo silbar cuando significa hacer burla de alguno. Sin embargo, la correspondencia no es exacta y lo que corresponde al “diasirmo” es lo que llamamos “chanza pesada”, que son aquellas en las cuales, por una maligna ironía, humillamos la vanidad de alguno, recordándole cosas de que debe avergonzarse.
6) Sarcasmo, cuando la burla llega a ser un verdadero insulto, y, además, recae sobre una persona que no puede vengarse por estar muerta o moribunda, o en estado de aflicción y desgracia, que más merece compasión que desprecio. Esta ironía es la fuente de todas y sólo puede ponerse en boca de un personaje bárbaro y brutal, o bajo y vil, o en alguno que se suponga arrebatado del más ciego furor.
7) Mimesis, o sea “imitación” o “remedo”, se llama así cualquiera que sea el grado de mordacidad y acrimonia empleada en la ironía, cuando con la voz, el gesto, la postura, movimientos y ademanes se imita a alguno a quien se quiera ridiculizar, refiriendo directa o indirectamente un discurso suyo, verdadero o fingido.


BIBLIOHEMEROGRAFÍA

Cioran, E. M. (2002). La tentación de existir. Madrid: Suma de Letras.

Mayans, F. (1978). Lengua y lenguaje. Buenos Aires: UBA.

Rivas (1989). Apuntes de formas y perfiles, un acercamiento al María Moliner (3ª ed.). Madrid: Emecé.