PEDRO TERÁN: LA INSTALACIÓN Y EL MITO
El Dorado es una muestra de diecinueve instalaciones que Terán presentó en julio de 1983 en el Ateneo de Caracas, siendo “primera individual de instalaciones realizada en el país” (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 40). A partir de entonces y en base al mismo tema irá presentando Dorado 83 (1983), Noche de copas en el Reino de Manoa (1988), Estación Reino de Manoa (1988), La ama-zona de Manoa (1989), Reino de Manoa en la Habana (1991), Génesis y proceso de Manoa, Manoa mía (1992), Flora Manoa (1993), Espacio Manoa (1994), El altar de Manoa (1994), Historia de Manoa II (1994), La escalera de Manoa (1994), entre otras.
En el criterio de clasificación de las artes visuales, la instalación es un arte del espacio, destacándose como obra unitaria compuesta de varias partes, en la cual el concepto es lo más importante. Puede recrearse tantas veces como se requiera ya que su presentación es a través de un proyecto para efectos de su procesamiento como inventario de un bien cultural, en este caso dentro del concepto arte espacial, mucho más amplio que el tridimensional escultórico. Como una forma artística multidisciplinaria y de ubicación específica que hace énfasis en la experiencia artística más que en la apreciación de objetos individuales, la instalación reúne un conjunto de elementos organizados en un espacio público, los cuales deben ser percibidos como una obra total, unida por la idea del artista. A éstos, que son los caracteres generales de una instalación, en Terán conviven con la utilización de elementos naturales, iniciada con El Dorado, tales como tierra, maderos, plumas, piedras (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 40).
La instalación permite en la obra de Terán un enfoque más íntimo, tanto por la temática como por la unión espacio-materia. Puelles Romero (1999) enfatiza lo que se entiende y lo que debe de entenderse por intimidad; explica que: “1) no es ‘lo privado’, pero lo presupone; en palabras de Aranguren: ‘la intimidad es una creación moderna que supone, como condición previa, otro espacio que la envuelva, el de la vida privada’; en palabras de Helena Béjar, ‘la privacidad contiene a la intimidad’; 2) lo íntimo no es una esencia sustantiva antropológica, ni un sustrato en el que residiera el yo más ‘auténtico’ (‘verdadero’, ‘incontaminado’). Proponiendo que se piense la intimidad no como una esencia, se propone que la pensemos como un estado (o como una actitud vivencial refleja): un estado, un modo de estar de y en la subjetividad, un modo de estar consigo (un ‘tenerse a sí mismo’, escribe J. L. Pardo): un estado al que, frente al esencialismo sustantivista del concepto de ‘la’ intimidad, es posible designar la categoría de lo íntimo” (pp. 241-242).
De lo que se extrae: lo íntimo no es lo intimista. Intimista es una categoría estilística que permite establecer un carácter para, por ejemplo, la pintura de Jan Veermer. Íntimo es diferente de lo privado y puede ser una categoría estética (Puelles Romero, 1999, p. 242) no por juicio del crítico o espectador, sino por virtud de “un modo de estar”, es decir, de proponer, de crear, de actitud. Es lo que resalta de las instalaciones de Terán: artista hecho “voyeur” del interior de un colectivo y que a través de la obra torna al colectivo en su mismo “voyeur”. Aquí la base estructural de la obra, el espacio, cumple un papel sobremanera importante. La variedad de aspectos que puede asumir el espacio se observan, ante todo, en los términos de una opción de extensión: desde la amplitud de la región o desde la ciudad gigantesca hasta la privacidad de un recatado espacio interior se desdoblan múltiples posibilidades de representación y descripción espacial en el espectador de las instalaciones de Terán, pues éstas operan en un espacio atemporal y simbólico, actuando, por ser simbólico, más que en el intelecto, en el sentimiento: “El símbolo es entonces bastante más que un simple signo: lleva más allá de la significación, necesita de la interpretación y ésta de una cierta predisposición. Está cargado de afectividad y dinamismo. No sólo representa, en cierto modo, a la par que vela; sino que realiza, también, en cierto modo, al tiempo que deshace. Juega con estructuras mentales. Por esto se lo compara con esquemas afectivos, funcionales, motores, para mostrar bien que moviliza de alguna suerte la totalidad del psiquismo” (Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 19).1
Con La escalera de Manoa,2 Pedro Terán ejecuta una intervención urbana, conectando dos puntos de Ciudad Bolívar a través de una sugerencia: la búsqueda de El Dorado. Explica Terán que “la búsqueda de El Dorado es una irrealidad que inventamos o erramos, y precisamente esa irrealidad es lo más próximo al centro aquí y no al centro otro, que afanosamente hemos buscado en un intensivo allá, cuando el verdadero Dorado está acá” (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 55). Como partícipe de las formas que asume el arte conceptual, La escalera de Manoa cuenta con las características que, con respecto al lugar (enfrentando la problemática del desplazamiento de la galería), enumera Combalía Dexeus (1975); a saber, 1) la obra no puede ser desplazada, necesita de su primitivo lugar, 2) puede ser efímera, 3) puede transmitirse a través de medios de comunicación (p. 39). Sin embargo, y en apoyo de su carga simbólica, “la escalera como espacio liminal, entre-medio de las designaciones de identidad, se torna el proceso de la interacción simbólica, el tejido conectivo que construye la diferencia entre lo alto y lo bajo, entre negro y blanco. El movimiento de la escalera, el movimiento temporal y el desplazamiento que permite, impide que las identidades en los extremos se fijen en polaridades primordiales. Este pasaje intersticial entre identificaciones fijas abre la posibilidad de una hibridez cultural que mantiene la diferencia sin una jerarquía supuesta o impuesta” (Bhabha, 2002, p. 20).
Los señalamientos son pertinentes; sobre todo al saber que la cita no intenta razonar la Escalera de Terán, sino la de Renée Green en The Institute of Contemporary Art, Long Island, Nueva York.
En tal sentido, la de Terán es una obra “abierta”. Más que por el carácter de su exégesis (que requiere distintas metodologías de análisis), por sus asociaciones, sean a otras obras (Green), sean a las valorizaciones de la participación intelectual y emotiva del público (Flores, 1983, pp. 110-111). Ello se capta en instalaciones como Dorado 83, en las que integra a los parámetros de las formas artísticas conceptuales el ídolo, el símbolo, el mito y la integración del espacio con multiplicidad de materiales. La obra se desenvuelve en la abreviación: ídolo: imagen inmóvil de lo divino hecho ser, símbolo: El Dorado se muestra a través de una convención que es su mismo color, mito: la memoria cultural y colectiva lo refuerza.
En relación con el espacio y los materiales, su combinación deviene del campo de lo “artistificable”, es decir, de aquello hecho material artístico por la voluntad e idea del artista (Combalía Dexeus, 1975, p. 42). Así, aparecen piedras doradas y espacios triangulares y cuadrados (La piedra), manos plasmadas de manera ingenua, espacios consecutivos y cuadrangulares y soportes verticales y horizontales (Historia de Manoa II), maderos amarillos, planos monocromos zonas de circunferencia (Noche de copas en el Reino de Manoa).
Ciertamente tales obras se disponen como altares, por lo que el acercamiento a la idea de culto es posible. Sobre todo al ser puestas que “sujetan” al espectador, actuando como verdaderos continentes.
NOTAS
1 Debray (1994) es más diáfano. En base a las tres edades de la mirada (la del ídolo, la del arte, la visual), esclarece que la imagen-indicio fascina, nos incita casi a tocarla, tiene un valor mágico; la imagen-icono no inspira sino placer, tiene un valor artístico; la imagen-símbolo requiere cierta distancia, tiene un valor sociológico, como signo de status o marcador de pertenencia. La primera produce asombro; la segunda es contemplada; la tercera sólo es digna de atención por ser considerada en y por sí misma (p. 183). Símbolo y mito son, por ende, los puentes que permiten la búsqueda del indicio, de la raíz. Son fenómenos modernos que integran un arte que opera a distancia.
2 Proyecto de intervención urbana consistente en cubrir de hojilla de oro la contrahuella de una gran escalinata de Ciudad Bolívar.
REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÀFICAS
Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.
Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999). Diccionario de símbolos (6ª ed.). Barcelona: Herder.
Combalía Dexeus, V. (1975). La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual. Barcelona: Anagrama.
Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós.
Flores, E. (1983). Convergencias. Caracas: Monte Ávila.
Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P. (1995). Pedro Terán. Territorios de lo ilusorio y lo real. 1970-1995. Exposición 1043. Caracas: Museo de Bellas Artes.
Puelles Romero, L. (1999). Interiores del alma. Lo íntimo como categoría estética. Thémata, (22), 241-247.
En el criterio de clasificación de las artes visuales, la instalación es un arte del espacio, destacándose como obra unitaria compuesta de varias partes, en la cual el concepto es lo más importante. Puede recrearse tantas veces como se requiera ya que su presentación es a través de un proyecto para efectos de su procesamiento como inventario de un bien cultural, en este caso dentro del concepto arte espacial, mucho más amplio que el tridimensional escultórico. Como una forma artística multidisciplinaria y de ubicación específica que hace énfasis en la experiencia artística más que en la apreciación de objetos individuales, la instalación reúne un conjunto de elementos organizados en un espacio público, los cuales deben ser percibidos como una obra total, unida por la idea del artista. A éstos, que son los caracteres generales de una instalación, en Terán conviven con la utilización de elementos naturales, iniciada con El Dorado, tales como tierra, maderos, plumas, piedras (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 40).
La instalación permite en la obra de Terán un enfoque más íntimo, tanto por la temática como por la unión espacio-materia. Puelles Romero (1999) enfatiza lo que se entiende y lo que debe de entenderse por intimidad; explica que: “1) no es ‘lo privado’, pero lo presupone; en palabras de Aranguren: ‘la intimidad es una creación moderna que supone, como condición previa, otro espacio que la envuelva, el de la vida privada’; en palabras de Helena Béjar, ‘la privacidad contiene a la intimidad’; 2) lo íntimo no es una esencia sustantiva antropológica, ni un sustrato en el que residiera el yo más ‘auténtico’ (‘verdadero’, ‘incontaminado’). Proponiendo que se piense la intimidad no como una esencia, se propone que la pensemos como un estado (o como una actitud vivencial refleja): un estado, un modo de estar de y en la subjetividad, un modo de estar consigo (un ‘tenerse a sí mismo’, escribe J. L. Pardo): un estado al que, frente al esencialismo sustantivista del concepto de ‘la’ intimidad, es posible designar la categoría de lo íntimo” (pp. 241-242).
De lo que se extrae: lo íntimo no es lo intimista. Intimista es una categoría estilística que permite establecer un carácter para, por ejemplo, la pintura de Jan Veermer. Íntimo es diferente de lo privado y puede ser una categoría estética (Puelles Romero, 1999, p. 242) no por juicio del crítico o espectador, sino por virtud de “un modo de estar”, es decir, de proponer, de crear, de actitud. Es lo que resalta de las instalaciones de Terán: artista hecho “voyeur” del interior de un colectivo y que a través de la obra torna al colectivo en su mismo “voyeur”. Aquí la base estructural de la obra, el espacio, cumple un papel sobremanera importante. La variedad de aspectos que puede asumir el espacio se observan, ante todo, en los términos de una opción de extensión: desde la amplitud de la región o desde la ciudad gigantesca hasta la privacidad de un recatado espacio interior se desdoblan múltiples posibilidades de representación y descripción espacial en el espectador de las instalaciones de Terán, pues éstas operan en un espacio atemporal y simbólico, actuando, por ser simbólico, más que en el intelecto, en el sentimiento: “El símbolo es entonces bastante más que un simple signo: lleva más allá de la significación, necesita de la interpretación y ésta de una cierta predisposición. Está cargado de afectividad y dinamismo. No sólo representa, en cierto modo, a la par que vela; sino que realiza, también, en cierto modo, al tiempo que deshace. Juega con estructuras mentales. Por esto se lo compara con esquemas afectivos, funcionales, motores, para mostrar bien que moviliza de alguna suerte la totalidad del psiquismo” (Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 19).1
Con La escalera de Manoa,2 Pedro Terán ejecuta una intervención urbana, conectando dos puntos de Ciudad Bolívar a través de una sugerencia: la búsqueda de El Dorado. Explica Terán que “la búsqueda de El Dorado es una irrealidad que inventamos o erramos, y precisamente esa irrealidad es lo más próximo al centro aquí y no al centro otro, que afanosamente hemos buscado en un intensivo allá, cuando el verdadero Dorado está acá” (Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P., 1995, p. 55). Como partícipe de las formas que asume el arte conceptual, La escalera de Manoa cuenta con las características que, con respecto al lugar (enfrentando la problemática del desplazamiento de la galería), enumera Combalía Dexeus (1975); a saber, 1) la obra no puede ser desplazada, necesita de su primitivo lugar, 2) puede ser efímera, 3) puede transmitirse a través de medios de comunicación (p. 39). Sin embargo, y en apoyo de su carga simbólica, “la escalera como espacio liminal, entre-medio de las designaciones de identidad, se torna el proceso de la interacción simbólica, el tejido conectivo que construye la diferencia entre lo alto y lo bajo, entre negro y blanco. El movimiento de la escalera, el movimiento temporal y el desplazamiento que permite, impide que las identidades en los extremos se fijen en polaridades primordiales. Este pasaje intersticial entre identificaciones fijas abre la posibilidad de una hibridez cultural que mantiene la diferencia sin una jerarquía supuesta o impuesta” (Bhabha, 2002, p. 20).
Los señalamientos son pertinentes; sobre todo al saber que la cita no intenta razonar la Escalera de Terán, sino la de Renée Green en The Institute of Contemporary Art, Long Island, Nueva York.
En tal sentido, la de Terán es una obra “abierta”. Más que por el carácter de su exégesis (que requiere distintas metodologías de análisis), por sus asociaciones, sean a otras obras (Green), sean a las valorizaciones de la participación intelectual y emotiva del público (Flores, 1983, pp. 110-111). Ello se capta en instalaciones como Dorado 83, en las que integra a los parámetros de las formas artísticas conceptuales el ídolo, el símbolo, el mito y la integración del espacio con multiplicidad de materiales. La obra se desenvuelve en la abreviación: ídolo: imagen inmóvil de lo divino hecho ser, símbolo: El Dorado se muestra a través de una convención que es su mismo color, mito: la memoria cultural y colectiva lo refuerza.
En relación con el espacio y los materiales, su combinación deviene del campo de lo “artistificable”, es decir, de aquello hecho material artístico por la voluntad e idea del artista (Combalía Dexeus, 1975, p. 42). Así, aparecen piedras doradas y espacios triangulares y cuadrados (La piedra), manos plasmadas de manera ingenua, espacios consecutivos y cuadrangulares y soportes verticales y horizontales (Historia de Manoa II), maderos amarillos, planos monocromos zonas de circunferencia (Noche de copas en el Reino de Manoa).
Ciertamente tales obras se disponen como altares, por lo que el acercamiento a la idea de culto es posible. Sobre todo al ser puestas que “sujetan” al espectador, actuando como verdaderos continentes.
NOTAS
1 Debray (1994) es más diáfano. En base a las tres edades de la mirada (la del ídolo, la del arte, la visual), esclarece que la imagen-indicio fascina, nos incita casi a tocarla, tiene un valor mágico; la imagen-icono no inspira sino placer, tiene un valor artístico; la imagen-símbolo requiere cierta distancia, tiene un valor sociológico, como signo de status o marcador de pertenencia. La primera produce asombro; la segunda es contemplada; la tercera sólo es digna de atención por ser considerada en y por sí misma (p. 183). Símbolo y mito son, por ende, los puentes que permiten la búsqueda del indicio, de la raíz. Son fenómenos modernos que integran un arte que opera a distancia.
2 Proyecto de intervención urbana consistente en cubrir de hojilla de oro la contrahuella de una gran escalinata de Ciudad Bolívar.
REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÀFICAS
Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.
Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999). Diccionario de símbolos (6ª ed.). Barcelona: Herder.
Combalía Dexeus, V. (1975). La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual. Barcelona: Anagrama.
Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós.
Flores, E. (1983). Convergencias. Caracas: Monte Ávila.
Guevara, R., Gutiérrez, N., Hernández, C., Ramos, M. E. y Terán, P. (1995). Pedro Terán. Territorios de lo ilusorio y lo real. 1970-1995. Exposición 1043. Caracas: Museo de Bellas Artes.
Puelles Romero, L. (1999). Interiores del alma. Lo íntimo como categoría estética. Thémata, (22), 241-247.
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