Al acabar la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos deben enfrentarse con el problema de la reconstrucción especialmente grave en los países europeos. Aunque se pasa entonces por un período de cierta indecisión estilística, el programa arquitectónico de urgencia (hasta 1950 aproximadamente) se va a llevar a cabo con las premisas formales del “estilo internacional”. Hay, pues, una continuidad entre la cultura arquitectónica anterior y posterior a 1945. Algunos de los grandes maestros que habían forjado las vanguardias siguen llevando la iniciativa hasta casi los años sesenta. No obstante, podemos enumerar las siguientes novedades importantes desde 1945 hasta nuestros días: 1) Irrupción de nuevos países al ámbito de la gran arquitectura: Brasil, México, Venezuela, la India, etc. Por primera vez en la historia asistimos a la auténtica universalización del lenguaje constructivo. 2) Aparición y multiplicación de tendencias arquitectónicas de gran complejidad y carga emotiva (años sesenta y setenta) que, aunque no desvinculadas del todo de la tradición, se basan en supuestos tecnológicos y sicológicos característicos de la era espacial y de la automatización. 3) Crisis de la modernidad con la emergencia de las actitudes posmodernas y de la arquitectura de la deconstrucción. 4) En el campo de los valores sociales, creciente disociación entre la arquitectura de consumo, anquilosada en fórmulas fijas de gran monotonía, dictadas por la especulación, y la arquitectura culta.

De los museos ingenieriles, el más influyente fue el Centro Pompidou de París, una enorme refinería de vidrio y metal, con la estructura visible y los grandes tubos de colores de las instalaciones o de las escaleras mecánicas adornando el exterior de las fachadas. Esta gran máquina, situada en el entorno apacible y tradicional del barrio del Marais, quería desacralizar el arte y hacerlo más accesible, en línea con el fervor populista de la rebelión intelectual del 68. Construido entre 1972 y 1977 por el genovés Renzo Piano y el británico Richard Rogers, el edificio conoció —pese a las polémicas— un éxito instantáneo, y todavía hoy es uno de los lugares más visitados del planeta.
Frente a ello, la reacción posmoderna —premoderna en su búsqueda de modelos tradicionales y antimoderna en su desdén por la tecnología— llegó también al terreno de los museos, y lo hizo de la mano de dos maestros. El británico James Stirling construyó entre 1977 y 1984 la Staatsgalerie en Stuttgart, que se ordena en torno a un patio cilíndrico de piedra —réplica irónica de la rotonda del museo berlinés de Schinkel— y se decora con columnas clásicas enterradas a medias y gruesas barandillas de autopista pintadas de colores vivos. También clásico en sus referencias y moderno en sus distancias es el Museo de Arte Romano en Mérida, construido por el navarro Rafael Moneo entre 1980 y 1986; en este caso son los grandes arcos de ladrillo los que evocan el pasado romano que yace entre sus cimientos visitables, y son las pasarelas fabriles y los altos lucernarios los que recuerdan al espectador que no se encuentra en un edificio de otro tiempo. Académicos y populistas, refinados y locuaces, estos dos museos figuran entre las obras más importantes de sus autores, y entre las obras de arquitectura culta que han conocido más unánime aceptación del público general, tantas veces reticente ante la áspera abstracción de las vanguardias modernas.
Así, las siguientes páginas quieren dar cuenta de una comparación, de una mirada a estas dos tendencias, lo tardomoderno y lo posmoderno, y, específicamente, a dos edificios museísticos: el Centro George Pompidou de París y el Museo de Arte Romano de Mérida, Extremadura.
Repasemos ambas estructuras y sus caracteres individualmente.

La relación entre el Centro Pompidou y el funcionalismo resulta obvia. Se sabe: en sus orígenes, el funcionalismo se remonta a los esfuerzos desplegados por la burguesía liberal y progresista para insertar la arquitectura en la dinámica de la revolución industrial y trasvasar a la misma las exigencias dictadas por la función, los nuevos materiales y la tecnología como ciencia de la construcción, auténticas matrices de la forma arquitectónica en la edad de la máquina (Marchan Fiz, 1981, p. 19). Se trata de una arquitectura concentrada de forma completamente natural en lo que se ha dado en llamar arquitectura “High Tech” (“alta tecnología”), la cual, según Jencks (1983), debería rebautizarse como “Slick Tech” (“tecnología hábil”), “puesto que las tecnologías actuales no son mucho más sofisticadas que las de los años veinte, pero su imagen es mucho más depurada” (pp. 381-382).
No se equivoca Jencks (1983) al observar, sobre el centro Pompidou, que “casi todos sus detalles parten de la exageración de alguna de las ideas modernas” (p. 384). Pensemos en los “huesos redundantes”, en el exoesqueleto, que postulan una “piel oculta”. Pensemos en que el espacio reticular interior es ahora un hangar abierto a las posibilidades de la abstracción. Pensemos en la visibilidad completa de la construcción, incluyendo sus articulaciones. Pensemos en el movimiento, en la circulación, la cual, “expresada siempre de acuerdo a la doctrina moderna, se convierte ahora en el tema fundamental del edificio, puesto que es tan divertido elevarse sobre los tejados de París en las vermiformes escaleras mecánicas que mucha gente viene al centro cultural sólo para practicar este deporte” (Jencks, 1983, p. 384). Resulta claro: el exoesqueleto se mantiene separado de la “dermis” mediante ménsulas y crucetas blancas de refuerzo. Los montantes de instalaciones en azul, los núcleos de los ascensores en rojo y los conductos de ventilación en blanco crean una versión pop de los colores franceses. La circulación, la estructura, las instalaciones y el espacio se dan en la exageración. El edificio tiene 42 metros de altura, 166 de largo y 60 de ancho; es de armazón metálico con un total de 15 toneladas de acero y 11.000 metros cuadrados de superficie acristalada, 4 calderas y 41 escaleras metálicas. Cada uno de los colores de la estructura se ha identificado con una función . El azul es la climatización, el verde es la circulación del agua, el rojo transporte y el amarillo los circuitos eléctricos. Esos colores hacen que recuerde a un mecano. La escalera exterior que permite el acceso a los diferentes pisos adquiere una forma de serpentina. El centro, proyectado por Richard Rogers y Renzo Piano e inaugurado en 1977, cuenta con armazones gigantes prefabricados que lo sostienen. Al respecto, la explicación:

“¿Por qué el Centro Pompidou es una obra tardomoderna y no moderna? Porque, al igual que una obra del Art Nouveau la expresión de las uniones y de la estructura es tan obsesiva y poética que domina todas las demás preocupaciones. Las gerberettes musculares y sus acentuadas secciones curvas tienen las mismas connotaciones que un insecto Art Nouveau, como el ‘murciélago’ de Adler, y el modo de celebrar los remaches y las uniones nos recuerda la Casa del Pueblo de Víctor Horta. Este ‘estructuralismo’ habría sido condenado en los años veinte como acrobacia estructural, pero está claro que hoy los arquitectos se esfuerzan por ser populares, y no modernos, y aprovecharse del extendido amor a la imagen de mecano que tanto ha penetrado hoy en nuestra sociedad. Y han tenido éxito porque, a pesar de todas las fantasías, no han comprometido la imagen básica” (Jencks, 1982, p. 11).

Como los arquitectos tardomodernos, a diferencia de los posmodernos, no buscan fijamente un paralelismo histórico, remitirnos a modelos históricos respecto al Centro Pompidou puede dar lugar a equivocaciones. Sin embargo, es innegable que su estructura se adapta al casco urbano en el cual se inserta, al mantener, sobre todo, la alineación de la calle y ser de baja altura. Entre sus características más resaltantes están, sin duda y según las nombra Jencks (1982), la segunda estética de la máquina, es decir, una estética de la maquinaria cuya imaginería la hace flexible y ligera, donde operan, por igual, la lógica, la circulación, el equipamiento mecánico, la tecnología y la estructura; la hipérbole de la segunda estética de la máquina, la cual atañe a una exageración de las estructuras y sus elementos, a un mostrar la arquitectura dentro de la arquitectura misma; la construcción como ornamento, esto es, la misma estructura, en escala gigantesca, se exagera y subraya sus elementos hasta hacer de sus vigas y armaduras expresión decorativa; espacio isotrópico extremo, para el que redundancia y simplicidad son los adjetivos adecuados, pues se trata de un verdadero espacio tardomoderno en el que figura un reticulado sin fin con soportes perimetrales; repetición extrema, la cual, como cualidad, impide la alteración y la asonancia al mantener un patrón estructural y decorativo en todo el edificio (pp. 36-78).

El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (España), obra del prestigioso arquitecto Rafael Moneo, fue inaugurado en septiembre de 1986, albergando una excelente colección de objetos de época romana provenientes del yacimiento arqueológico de la que fuera colonia Augusta Emerita, hoy Mérida. La colección actual estuvo ubicada hasta la construcción del actual edificio en el hoy museo o colección visigoda en el antiguo convento de Santa Clara.
El museo ocupa una manzana de casi 4500 metros cuadrados y la exposición está estructurada en tres alturas: la planta baja con grandes esculturas a la izquierda y al fondo y naves transversales a la derecha con piezas de todo tipo; la segunda planta, con vitrinas de pared que recogen piezas de hueso, vidrio, cerámica y monedas; y la última planta que nos muestra mosaicos adosados a la pared que se pueden ver en todo su esplendor. A través de una rampa bajamos a los restos encontrados durante la construcción del museo y que fueron incorporados para la visita, es la denominada Cripta. Entre los restos destacables podemos citar las ruinas de un tramo de la conduccisn hidrazlica de "San Lazaro", un barrio que estaba fuera de los muros de la ciudad y un grupo de viviendas en distinto estados de conservación. Desde la misma Cripta parte un túnel que conecta el mismo Museo Nacional de Arte Romano con el conjunto arqueológico que conforman el Teatro y anfiteatro romanos. Después de bajar una rampa y habiendo quedado a nuestra derecha la sala de exposiciones temporales, accedemos a la nave central en la planta baja que está dedicada tanto a la vida privada como oficial de Augusta Emerita. Retratos imperiales (Augusto, Tiberio, etc.), lápidas conmemorativas de la inauguración del Anfiteatro, iconografía de los edificios de espectáculos (teatro, anfiteatro, circo), historia arquitectónica del teatro, la efigie del genio de la colonia, son algunas de las cosas que podemos encontrar en la planta baja del edificio, sin olvidar el magnífico conjunto pictórico recuperado en una casa excavada en las cercanías del MNAR. Por último, ocupan las últimas salas las piezas relacionadas con el foro local (la colonia disponía de dos foros al ser capital de la provincia de Lusitania), con enormes capiteles y columnas que dicen mucho de la majestuosidad de los edificios, así como Clípeos y Cariatides. La planta intermedia, dividida en nueve salas, contiene diversas vitrinas que exhiben pequeñas piezas, procedentes de los diversos talleres industriales y artesanos que tenía la colonia. La planta superior está compuesta por lápidas, esculturas y mosaicos que pueden ser contemplados perfectamente a esta altura. La administración en la colonia, la misma colonia en sí, profesiones, retrato romano (una impresionante colección de retratos de la escuela emeritense que funcionó desde la fundación de la ciudad en el 25 antes de Cristo hasta el siglo III después de Cristo sin interrupciones), la Mérida paleocristiana y visigoda componen básicamente la colección en esta planta superior.
Toca Fernández (1973) ha señalado:

“La muerte, que siguió a las reiteradas declaraciones de crisis y esclerosis del Movimiento Moderno, fue anunciada en 1977 por Charles Jencks. Este certificado de defunción coincide, curiosamente, con el anuncio del nacimiento del sucesor: el Posmoderno” (p. 132).

Lo posmoderno fue distinguido como el retorno a lo antiguo, distinguido antes que nada por la tradición y, como llegó a señalarlo Eugenio Battisti, por su oposición a ésta (Portoghesi, 1982, p. 204). Además, se sabe que la arquitectura posmoderna ha elaborado una morfología basada en la ciudad y conocida como contextualismo, así como un lenguaje arquitectónico más rico establecido en la metáfora, en el repertorio de imágenes históricas y en el ingenio.

“Esta teoría reavivó en general la noción de los contrastes urbanos, de la oposición entre el monumento y el fondo, y la idea de los universales urbanos (la calle, la plaza, el circus) y el collage histórico. Los trazados urbanos se concebían para completar el esquema de la ciudad, no para distorsionarlo en términos morfológicos, aunque se diesen contrastes formales” (Jencks, 1983, p. 377).

Es lo que sucede con el Museo de Arte Romano, el cual, en Mérida, convive con la mejor representación de la cultura romana en España: el Anfiteatro, el Teatro Romano, el Circo, el Arco de Trajano, el Templo de Diana, la Casa de Mitreo, el Puente Romano, el Acueducto de los Milagros que traía el agua desde el embalse de Proserpina, la Alcazaba Sarracena donde existe un aljibe hispano-musulmán construido con pilastras visigodas y sillares romanos, el hornito e iglesia de Santa Eulalia, en cuyo subterráneo se conserva un importante yacimiento de los primeros años del cristianismo.
Aparecen, por tanto, ciertas categorías estilísticas, ciertas variables, que manifiestan el carácter posmoderno en el museo proyectado por Rafael Moneo e inaugurado en 1985. Son: la forma semiótica, que lleva al arquitecto a intentar comunicarse con un público determinado; la fuerte presencia de la tradición y la consecuente selección de ciertos componentes de la misma; una postura activa frente a lo que debe re-crear y presentar la arquitectura por parte del arquitecto; el eclecticismo, hecho que determina contrastes fuertes entre imaginería, ornamentación y alusión histórica; la prorrepresentación; la prometáfora; la prorreferencia histórica; lo prosimbólico; el urbanismo contextual.
Es importante resaltar que Jencks (1983) llegó a establecer una definición de arquitectura posmoderna a partir de las características esbozadas; escribió:

“el postmodernismo comprende una multitud de enfoques que se alejan del paternalismo y del utopismo de sus predecesores, pero que todos tienen un lenguaje doblemente codificado, es decir, en parte moderno y en parte algo más. Las razones para esta doble codificación son tecnológicas y semióticas: el arquitecto trata de usar una tecnología actual, pero también quiere comunicar con un público determinado. Acepta la sociedad industrial, pero la reviste de una imaginería que sobrepasa a la de la máquina, la del lenguaje moderno” (p. 376).


Todas las variables estilísticas dilucidadas en torno a la arquitectura tardomoderna y posmoderna a través de dos construcciones representativas, el Centro G. Pompidou y el Museo de Arte Romano, no apuntan a separar lapidariamente estas dos tendencias o fases, ya que, como se escribió al principio, ambas tendencias, tardía y post, deben entenderse como dialécticamente relacionadas, histórica y lógicamente. Pues ambas aparecen después de los años sesenta, después de una crisis originada por la arquitectura moderna, aquella reconocida como un “estilo internacional y ‘universal’ que proviene del hecho de los nuevos medios constructivos, que se adecua a la nueva sociedad industrial, tanto en sus gustos como en su percepción y su ‘caracterización’ social” (en Jencks, 1983, p. 375).

BIBLIOGRAFÍA

Azcárate Ristori, J. M. de, Pérez Sánchez, A. E. y Ramírez, J. A. (1992). Historia del arte. Barcelona : Anaya.

Jencks, Ch. (1981). El lenguaje de la arquitectura posmoderna (2ª ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

Jencks, Ch. (1982). Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili.

Jencks, Ch. (1983). Movimientos modernos en arquitectura. Madrid: Hermann Blume.

Marchan Fiz, S. (1981). La “condición posmoderna” de la arquitectura. Valladolid: Universidad de Valladolid.

Portoghesi, P. (1982). Después de la arquitectura moderna (2ª ed.). México: Gustavo Gili.

Toca Fernández, A. (1973). Más allá del posmoderno. Crítica a la arquitectura reciente. México: Gustavo Gili.