Mahorrana, marrano, se utilizaba en la época para designar tanto a los musulmanes como a los judíos que se habían convertido al cristianismo y que, se sospechaba, mantenían la práctica en secreto de su anterior religión. Mahorrana significa “prohibido”, y en un principio se le aplicaba al puerco, carne vedada a los musulmanes y judíos. Incluso Lutero llamó al papa “marrano, judío converso”.

Mencionemos primero a Dener Giovanini, coordinador general de la Red Nacional de Combate al Tráfico de Animales, quien recibió el Premio Sasakawa al Medio Ambiente 2003, otorgado por la Organización de las Naciones Unidas. Giovanini es el segundo brasileño en recibir este premio (en 1990 fue concedido al mártir ecológico Chico Mendes). Según Giovanini, el tráfico de animales silvestres es la tercera actividad ilegal del mundo, ubicándose detrás del tráfico de drogas y de armas. Las cifras, en consecuencia, son considerables: el tráfico de animales mueve entre quince millardos y veinte millardos de dólares al año. En tal sentido, Brasil, país de rica biodiversidad, es responsable de aproximadamente dos millardos anuales. Los coleccionistas de especies raras son los que más contribuyen a su extinción, afirma Giovanini. “No podemos dejar de denunciar que la comunidad internacional tiene una enorme participación en la destrucción de la biodiversidad, a partir del momento en que también fomenta ese tráfico”, denuncia por donde puede Giovanini, a la vez que enfatiza: “Ella es la que compra y vende esos animales”.
En el año 2006 el Diario Perfil de Buenos Aires, Argentina, reveló que en la Feria de Villa Domínico, en el partido de Avellaneda, cientos de animales en venta miran el mundo a través de las rejas. “Como si fuera una cárcel en miniatura, donde los reos portan plumas, colmillos o escamas. Allí despliega su circo furtivo, cada domingo, Guillermo Fabián Tarello, un comerciante de 41 años que desafía a inspectores, ecosistemas milenarios y efectivos de la Policía Bonaerense II que se reúnen a pocos metros de su puesto. Una denuncia presentada por la Fundación Vida Silvestre Argentina, a la que tuvo acceso exclusivo PERFIL, indica que Tarello estaría vendiendo ejemplares de especies silvestres, muchas de ellas en peligro de extinción, cuya comercialización está prohibida en la Argentina.”
Como siempre, no hay cifras oficiales. Sin embargo, se estima que en la Argentina el comercio ilegal de fauna silvestre mueve unos cincuenta millones de dólares anuales. Un gran negociado que en el país acorrala a varias especies amenazadas como la boa ampalagua, la tortuga terrestre chaqueña, el cardenal amarillo, la vicuña, el tatú carreta, el yaguareté, el venado de las pampas y otras cincuenta y dos especies argentinas. “Los animales son buscados vivos o muertos para venderlos como mascotas exóticas, trofeo o como subproductos, como sucede con los carpinchos, por su carne y su cuero”
“Mientras haya compradores, va a haber tráfico”, asegura Verónica Díaz, coordinadora del Grupo Fauna Silvestre Contra el Tráfico de Aves Argentinas. En Buenos Aires, Córdoba, Mendoza y Rosario conviven las viejas costumbres con modas fugaces: están los de siempre, que buscan tortugas terrestres y loros habladores como mascotas, y los excéntricos que quieren pumas, guacamayos, tarántulas y boas autóctonas, o incluso un cóndor andino. En Argentina es famoso el caso de un taxidermista suizo que cazaba ilegalmente en un parque nacional; cuando lo atraparon se estaba llevando unas doscientas treinta aves para embalsamar, entre ellas un Maca Tobiano, una especie que está en peligro de extinción y que, incluso, ni el museo de Ciencias Naturales de ese país tiene un ejemplar montado. Muchos creen que detrás del tráfico de fauna sólo hay un traficante. La verdad es que existe toda una red comprometida: funcionarios públicos, transportistas y, sobre todo, compradores. La mayoría de las especies amenazadas por el tráfico y la caza furtiva habita en el Gran Chaco Americano, una región ecológica de más de un millón de kilómetros cuadrados repartidos entre Argentina (61%), Paraguay (25%), Bolivia (14%) y Brasil (0,1%). Es una de las zonas más biodiversas del planeta y el área boscosa más grande del continente después del Amazonas.
La biopiratería es un término acuñado para la denuncia del tráfico y el uso de la flora y la fauna de un país por parte de laboratorios e industrias cosméticas. “Vienen investigadores de otros países y se llevan arañas, insectos de todo tipo, alacranes... Después usan ese material biológico para investigar y encontrar sustancias que les sirvan para medicamentos o productos cosméticos”, explica la veterinaria Claudia Nigro, presidenta de la Red Argentina Contra el Tráfico Ilegal de Especies Silvestres. Si bien Darwin se llevaba todo lo que encontraba, como también posteriores naturistas, la biopiratería es una práctica mediante la cual investigadores o empresas utilizan ilegalmente la biodiversidad de los países en desarrollo y los conocimientos colectivos de los pueblos indígenas o campesinos. Es el mayor beneficio del tráfico ilegal. Cada nueva sustancia activa que se descubre acarrea millones de dólares a las arcas de la empresa en cuestión. Las ganancias y los conocimientos adquiridos nunca se comparten con el país del que se extrajeron los materiales biológicos. En arañas de vientre negro, por ejemplo, se ha descubierto una nueva y muy efectiva sustancia analgésica que se cotiza a cuatro mil dólares el gramo en el mercado negro
La ausencia de una ley y, si existe, la ausencia de la aplicación de la ley es lo que alienta este tipo de actividad comercial. Marc Baungarten, alemán detenido por primera vez en 1997 en el aeropuerto de Río de Janeiro al intentar embarcar de regreso a su país transportando ciento doce arácnidos, fue puesto en libertad rápidamente para ser nuevamente apresado al año siguiente en Belem, capital del norteño estado de Pará, por haber enviado otras cuarenta y dos arañas por correo, para volver a ser puesto en libertad rápidamente para ser nuevamente apresado en Curitiba, al sur de Brasil, por estar transportando cinco de esos animales, para volver a ser puesto en libertad rápidamente para ser nuevamente apresado en…
Evidente: la impunidad es la norma. La rentabilidad también. El mirlo, un pájaro de plumas negras, puede ser comprado a unos ciento cincuenta dólares en los mercados sureños de Brasil y venderse a trece mil dólares en Estados Unidos.

Venecia. No la de la basílica de San Marcos, la iglesia de Salute, las perfidias de Shyllock, las líneas de Giussepe Colombo: “Sorta in mezo al mare, inalzossi a stato di primo ordini, trafficando coll’Oriente e mantenendo il predominio sui mari” (Evo medio ed evo moderno, 1875), Tiziano y Tintoretto, Giorgione y los Bellini, Byron y los Foscari, las hermosas ediciones de Il Cortegiano, las andanzas de Casanova y el refugio de petrarca, el suntuoso palazzo y la dorada góndola. Venecia La de arduos cartógrafos entregados a la simbiosis de sueños ajenos y conjeturas propias; la del hombre que, alejado de su terra durante muchos años, sirvió al emperador de los mogoles y conoció el maravilloso Oriente, el que siempre sugieren las puestas de sol, el de la huida y la llegada, el de la magia; la de maese Polo; la del hombre que, a despecho de la carga de zafiros, perlas, rubíes y diamantes, de la belleza de sus historias, de los ojos fatigados, fue conminado en el lecho de muerte a arrepentirse de tantas mentiras.
-No he contado ni la mitad de lo que vi –afirmó.
Y era cierto. Sin embargo, para designar a un charlatán resultó de uso común entre los que hablaban véneto la expresión “¡Este es un Polo!” No creían en la existencia de las piedras negras cuya capacidad de combustión era mayor que la de la leña, en las pieles tatuadas, los dientes de oro, las comidas de carnes que se retorcían, zumbaban, croaban y ladraban, en la muralla de Alejandro, en la fuente de aceite negro, en la torre llena de tesoros que alimentó el hambre de un rey hasta matarlo, en los manantiales de agua caliente, en los rostros y las voces del desierto e, incluso, en el paraíso del “Viejo de la Montaña”. Es Marco Polo quien traslada a Occidente la materialidad de un paraíso, en este caso, el que sirve a los miembros de la secta de los Asesinos, creada a fines del siglo XII y fundadora de lo que hoy día conocemos bajo el nombre de terrorismo. El jefe chií Asan Ibn al-Sabbah enviaba a sus devotos a gozar de las delicias de un paraíso artificial, con “huríes”, riquezas, aromas y alimentos; luego les explicaba que la única forma de permanecer allí era acatando sus órdenes. Todos los devotos estaban dispuestos a morir, con tal de regresar al paraíso.

Se sabe que el general chileno Manuel Contreras, jefe de la DINA, concibió y organizó la Operación Cóndor, la cual tuvo por tarea la recolección, el intercambio y el almacenamiento de datos de inteligencia relacionados con los activistas de izquierda. Contreras estuvo en Argentina, Bolivia, Paraguay, Venezuela y Estados Unidos, siempre exponiendo un proyecto represivo supranacional, intentando convencer a los jefes de los servicios secretos de estos países sobre la importancia de la coordinación y cooperación para el más loable de los propósitos: defender la sociedad. ¿El enemigo? No otro que el comunismo.
El general Contreras sostuvo desde 1974 varias entrevistas con el general Ramón Camps, Jefe de la Policía de Buenos Aires, y con el general Iberico Saint Jeant, Interventor de la Provincia de Buenos Aires, quien, en la época de la dictadura militar, enfatizó: “Primero mataremos a todos los subversivos, luego mataremos a sus colaboradores, luego a sus simpatizantes, luego a quienes permanezcan indiferentes y, por último, a los indecisos”.
En agosto de 1975, en su esfuerzo para concretar la Red Cóndor, Contreras se entrevistó en Washington D.C. con Vernon Walters, director adjunto de la Agencia Central de Inteligencia, CIA. En Venezuela se reunió con Rafael Rivas Velásquez, director del Servicio de Inteligencia venezolano. En Paraguay habló con los generales Benito Guanes Serrano, jefe de Inteligencia del Estado Mayor, y Francisco Brites, Jefe de la Policía de la República.
En este marco de complicidades se concretaron acuerdos amplios entre los servicios secretos de Argentina, Bolivia, Chile, Paraguay y Uruguay, animando también la posible participación de Brasil y Perú. El campo de acción fue fijado entre los límites de todos los países miembros del acuerdo, estableciéndose facilidades para el desplazamiento clandestino de agentes de estos países, y la ejecución de operaciones represivas conjuntas. Además se aprobó la formación de equipos especiales para viajar a cualquier parte del mundo, con el objetivo de eliminar a políticos opositores, subversivos o colaboradores de los grupos de izquierda.
Aún antes del golpe de estado en Argentina, sucedido en marzo de 1976, ya se habían logrado acuerdos entre los servicios secretos de ese país y de Chile para el intercambio de información y la captura de militantes izquierdistas chilenos. Tal cooperación se perfeccionó con la Operación Cóndor. Numerosos militantes y simpatizantes de izquierda, chilenos, uruguayos, paraguayos, brasileños y bolivianos, establecidos temporalmente en Argentina, fueron capturados en ese territorio así como en Paraguay, por agentes policiales de sus respectivos países.
Quienes más persecución sufrieron en Argentina fueron principalmente los líderes y militantes del MIR chileno. Igualmente los grupos de derechos humanos han documentado casos de represión policial contra ciudadanos alemanes, españoles, judíos y peruanos, entre otros que figuran entre los miles de desaparecidos. Los servicios secretos de Chile y Paraguay tuvieron a su disposición las líneas aéreas estatales LAN CHILE y Líneas Aéreas Paraguayas.
También encubrieron sus actividades con empresas comerciales e industriales "fantasmas". En Chile se crearon treinta empresas ficticias al servicio de la DINA y un centro de operaciones formal: la Empresa Pesquera Chile. La incursión en el mundo empresarial y financiero sentaría las bases para crear mecanismos de protección de los agentes secretos.
El 22 de diciembre de 1992, el Juez José Agustín Fernández descubrió casualmente el archivo secreto de la inteligencia represiva paraguaya en una oficina de la Sección Política y Afines de la Policía de Investigaciones de Asunción, mientras investigaba el caso de Martín Almada, un profesor que había sido detenido y torturado en Asunción. "Yo llevaba el proceso de una persona que había sido detenida y torturada entre 1974 y 1977. En ese caso él (Martín Almada) había solicitado sus antecedentes policiales por lo que procedimos a investigar en qué cuartel policial se encontraban" declaró el Juez Fernández. "El jefe de la policía de investigaciones nos dijo que estos archivos y antecedentes habían desaparecido durante el golpe de estado de febrero de 1989. No quedamos contentos con esa respuesta", agregó.
Fernández explicó que Martín Almada, investigó dentro de los círculos policiales y consiguió una información confidencial que le confirmó la existencia de los archivos. Entonces y de manera reservada se dirigieron a un lugar indicado donde descubrieron lo que el periodismo paraguayo bautizó como "Los archivos del terror". "Cuando lo descubrimos era tanta la cantidad de documentos que era imposible dejarlos a disposición de la policía porque podrían destruirlos, quemarlos. Así que con la ayuda de un camión del Diario Noticias de Asunción los llevamos a mi despacho, y luego a un depósito del Palacio de Justicia", declaró el Juez.
En los archivos abundan documentos relacionados a casos de detenidos y desaparecidos paraguayos que el gobierno siempre había negado tenerlos bajo su poder, por lo cual el Juez Fernández sostuvo:" Hay testimonios de que en Paraguay hubo tortura, encarcelamiento de activistas políticos, un estilo de vida, un sistema de control sistemático de mucha gente".
Este archivo de los servicios de seguridad de Paraguay incluye también numerosos documentos relacionados a la Operación Cóndor. La documentación hallada ha confirmado que en el marco de esta cooperación internacional se cometieron los asesinatos del ex ministro chileno Orlando Letelier, del ex presidente de Bolivia, general Juan José Torres, asesinado en Argentina, de los legisladores uruguayos Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz, del doctor Agustín Goyburú, dirigente del Movimiento Popular Colorado de Paraguay, y de cientos de activistas políticos chilenos, argentinos, paraguayos, y brasileños.
Se ha encontrado correspondencia de la policía de la región, registros y hojas de entrega de detenidos, fichas, fotografías y pasaportes de activistas de izquierda argentinos, chilenos, paraguayos y brasileños; planes de eliminación de sospechosos, reportes de desplazamientos de subversivos por el cono sur, análisis de las actividades de las Organizaciones No Gubernamentales de Desarrollo, ONGs de Paraguay, así como informes detallados dirigidos al general Stroessner sobre asesinatos de sus opositores políticos.
También hay allí documentación que facilitó la estadía en Paraguay de mercenarios croatas, italianos, cubanos, chilenos, entre otros, y sobre la presencia de los criminales nazis en el cono sur de América, así como sobre el asesinato de agentes israelíes que los perseguían, las conexiones de los servicios secretos con la CIA norteamericana y el narcotráfico. Hay suficientes e irrebatibles pruebas de que se practicó el terrorismo de estado a escala internacional. La documentación hallada y los testimonios de varios de los agentes implicados, demuestra la complicidad de la policía y el gobierno de Paraguay con la brutal represión ejercida por las dictaduras de Argentina y Chile, así como con la de Brasil y Bolivia. También demuestra como el general Augusto Pinochet amparó la práctica del terrorismo de estado dentro y fuera de su país. Hay evidencia de que tanto Pinochet como Stroessner dedicaron especial atención al fortalecimiento y la coordinación de sus servicios de seguridad, objetivo para el cual se reunieron en diversas oportunidades.

Sin palabras... Para entenderlo mejor, lean: http://www.tlaxcala.es/pp.asp?reference=1075&lg=es

A pesar de que mucha de la documentación relacionada con el proyecto MKULTRA fue destruida por la CIA en 1972, bajo las ordenes de su entonces director, Richard Helms, algunos registros relacionados con el programa han salido a la luz pública y el trabajo de historiadores, periodistas y varios comités del congreso estadounidense han liberado la suficiente información para considerar al MKULTRA como uno de los más infames ejemplos de abuso que la Agencia Central de Inteligencia haya ejercido sobre su propia población.
Los más notorios experimentos del proyecto MKULTRA fueron los estudios pioneros de la CIA acerca de la droga que una década mas tarde sería masivamente consumida por la generación hippie: la dietilamida del ácido lisérgico, mejor conocida como LSD. La CIA estaba intrigada por la droga y abrigaba las esperanzas de que el ácido o una droga similar pudiera ser usada para desorientar y manipular a líderes extranjeros y personas en general. También se consideró que el LSD tenía un gran potencial en inducir declaraciones de prisioneros durante los interrogatorios que la Agencia llevaba a cabo rutinariamente. La droga fue administrada a empleados de la CIA, médicos, otros agentes del gobierno, prostitutas, enfermos mentales y miembros del público en general, con el objeto de estudiar sus reacciones, usualmente sin el conocimiento de los sujetos de experimentación. En un minucioso libro acerca del MKULTRA y proyectos similares, La Búsqueda del “Candidato de Manchuria”, John Marks reporta que la mayoría de los investigadores del proyecto probaron el ácido. De hecho, la fase temprana de los experimentos puede ser considerada, sin lugar a dudas, como la primera experiencia psicodélica con LSD que se haya realizado en territorio estadounidense, la cual fue experimentada por nada menos que un Agente de la CIA.
Sydney Gottlieb, el científico que condujo el proyecto MKULTRA, era conocido por torturar a sus víctimas al encerrarlas en cámaras de de privación sensorial mientras estos se encontraban bajo los efectos del LSD o por grabar terapias de pacientes psiquiátricos en las cuales el sujeto escuchaba la grabación de una declaración autodegradante una y otra vez a través de unos audífonos. El mismo Gottlieb tomó LSD en varias ocasiones, encerrado en su oficina, mientras escribía copiosas notas de la experiencia. Se cree que los experimentos involucraron a cientos de personas y se realizaron en una amplia variedad de locaciones, entre las cuales pueden citarse universidades, prisiones, instituciones de salud mental y centros de rehabilitación para drogadictos. La CIA estaba interesada en conseguir las armas y técnicas que le dieran a los Estados Unidos la delantera en la carrera mundial por el control mental. En aras de ese objetivo, la Agencia empleó millones de dólares en el financiamiento de estudios relacionados con técnicas para influenciar y manipular la mente. Uno de los documentos desclasificados del MKULTRA, fechado en 1955, da una muestra del tamaño y el rango del esfuerzo; el memorando se refiere al estudio de una amplia variedad de sustancias capaces de alterar las funciones mentales, lo cual lograría: promover un pensamiento ilógico e impulsividad en el sujeto hasta el punto de desacreditarlo en público; incrementar la eficiencia de la mente y de la percepción; prevenir o contrarrestar los efectos intoxicantes del alcohol; promover el efecto intoxicante del alcohol; producir los signos y síntomas de enfermedades reconocibles en una forma reversible; facilitar la inducción de la hipnosis y aumentar su potencial efectividad para diversos fines; aumentar la capacidad de los individuos para soportar la privación, tortura y coacción durante los interrogatorios y los llamados “lavados cerebrales”; producir amnesia en eventos que antecedan a la ingestión o que ocurran durante ella; producir shock y confusión por extensos periodos de tiempo; producir inhabilitación física temporal o permanente, como parálisis de miembros inferiores y anemia aguda; producir euforia “pura” sin descenso anímico subsecuente; alterar la estructura de la personalidad de tal forma que la tendencia del sujeto a volverse dependiente de otra persona se vea incrementada; causar confusión mental de tal naturaleza que al sujeto le resulte difícil sostener una mentira durante un interrogatorio; disminuir la ambición y el rendimiento laboral general en sujetos a quienes se les haya suministrado en cantidades indetectables; promover la debilidad y la distorsión del campo visual o de las facultades auditivas, preferentemente sin efectos permanentes. Pocos de los objetivos del Proyecto MKULTRA fueron realizados, pero la sola realización de estos experimentos le acarreó a la CIA una oleada de críticas. Los experimentos MKULTRA duraron 11 años. La CIA condujo una larga serie de programas similares durante los años de la Guerra Fría. En 1960 se autorizó el uso del LSD con fines de experimentación en ciudadanos europeos y asiáticos. El nombre clave del proyecto de pruebas en ciudadanos europeos fue THIRD CHANCE. Por su parte, las pruebas en asiáticos se conocieron en su conjunto con el nombre clave de DERBY HAT. En 1965, la CIA, en colaboración con el departamento de Defensa de los Estados Unidos, comenzaría el proyecto MKSEARCH: programa que buscaba desarrollar la capacidad de manipular el comportamiento humano a través del uso de drogas. En este proyecto en particular, se buscaba la síntesis de una “droga de la verdad” que pudiera ser empleada en el interrogatorio de posibles espías soviéticos. En 1966 se iniciaron las operaciones del proyecto MKOFTEN: programa que buscaba probar los efectos toxicológicos de ciertas drogas en humanos y animales. Un año mas tarde, la CIA y el departamento de defensa implementaron el proyecto MKNAOMI: programa sucesor del tristemente célebre MKULTRA y diseñado para mantener, almacenar y probar los efectos de diversas armas químicas y biológicas. Las siglas iniciales de estos programas (MK) eran el nombre clave secreto con el que la CIA designaba aquellos proyectos relacionados con el control de la mente humana (MK se refiere a las palabras inglesas “mind control”).

Ubicada en la Bahía de Guantánamo, en Cuba, se encuentra asentada desde hace más de un siglo, una Base Militar de la Marina de los Estados Unidos, país éste que ocupó ilegalmente un área de 116 kilómetros cuadrados en 1898, en el contexto de la guerra cubano-española. Para 1903, Cuba se vio obligada a ceder permanentemente ese territorio a los Estados Unidos, por medio de la firma de un vergonzoso tratado que le garantizaba a los Estados Unidos la “completa jurisdicción y control del área” con el objetivo de extraer carbón y asentar estaciones navales. Desde 2002, La Base Naval de Guantánamo es también la sede del “Campo de Detención de la Bahía de Guantánamo”, que funciona como una prisión militar y un centro de interrogatorios. En la prisión se encuentran recluidos unos 495 sujetos acusados por el gobierno de los Estados Unidos de tener lazos con la organización terrorista Al-Qaeda, así como con otras organizaciones extremistas islámicas. Los prisioneros fueron capturados en Afganistán y en otros lugares del Oriente Medio.
Los prisioneros de Guantánamo se encuentran confinados en celdas aisladas, excepcionalmente pequeñas, mal iluminadas y en las que existen temperaturas extremas. No saben de qué se les acusa. Se les condena sin un juicio de por medio y no tienen derecho a ser representados legalmente por un abogado. Se les niega la oportunidad de hablar, recibir visitas o contactarse con familiares. Se les prohíbe hablar con el resto de sus compañeros detenidos o tener un mínimo de movilidad. Se les impide ver el cielo o el sol en un lugar abierto. Se les prohíbe leer.
De acuerdo con diversos testimonios de exprisioneros de Guantánamo, los detenidos han sufrido humillaciones y torturas psicológicas que violentan sus valores culturales y religiosos. “Los oficiales orinan sobre ellos, les muestran fotografías pornográficas, lesencierran en cámaras con música estruendosa, los privan durante días de todos los sentidos (vendas en los ojos, tapones en los oídos, cintas adhesivas en la boca) y les aplican ‘sospechosas inyecciones’”, declararon en el año 2006 Nizas Sassi y Mourad Benchellali, dos ciudadanos franceses que estuvieron prisioneros en Guantánamo.
Sassi y Benchellali creen que fueron víctimas de “experimentos” por parte del personal médico en Guantánamo. Benchellali también afirmó que dentro de la prisión existen unidades reservadas “para los que se vuelven locos”, en las que laboran “un número impresionante de psiquiatras”.
El 7 de Julio de 2005, la revista The New England Journal publicó el informe Uso de información médica y psiquiátrica de los detenidos para propósitos de interrogación. El informe sostiene que “desde 2002, psiquiatras y psicólogos (contratados por el Pentágono) han empleado estrategias de estrés extremo y técnicas de recompensa por comportamiento con el propósito de extraer de los detenidos información de inteligencia valiosa para los interrogatorios”.
A fines del 2004, el New York Times publicó un informe del Comité Internacional de la Cruz Roja dirigido al gobierno de los Estados Unidos. Dicho informe sostiene que los expertos en tortura del Pentágono disponen de la asesoría de un grupo de psicólogos y psiquiatras llamado Equipo de Consulta de la Ciencia del Comportamiento, el cual también es conocido como Biscuit.
En Septiembre de 2005, los abogados Paul Weiss, Julia Tarver y Jennifer Ching denunciaron diversos abusos contra los prisioneros a través de los “tratamientos médicos” y afirmaron que los detenidos que han realizado huelgas de hambre son forzados a alimentarse a través de sondas o tubos de plástico. “Yusuf Al-Shehri, quien fue detenido hace cuatro años cuando tenía 16 años de edad, es regularmente inmovilizado en una silla especial. Le atan las piernas, brazos y torso para alimentarlo con tubos del doble de tamaño que los usualmente utilizados en hospitales. Ello le ha ocasionado náuseas, convulsiones y diarrea”. Este tipo de informes provocaron que 250 profesionales de la salud publicaran una carta abierta en la revista médica británica The Lancet. En ella piden a las autoridades estadounidenses terminar con la alimentación forzada a los prisioneros a través de tubos.
El acceso a la prisión de Guantánamo es limitado. Sólo se permiten unas cuantas visitas de medios internacionales al año; los periodistas que finalmente logran acceder al complejo tienen estrictamente prohibido tomar fotografías del lugar. Es posible que tengan que pasar décadas para que la verdadera dimensión de las violaciones a los derechos humanos que ahí se cometen salga finalmente a la luz pública. Guantánamo permite entender que el capítulo de la experimentación ilícita en seres humanos aún no es un caso cerrado.
Las detenciones empezaron en la bahía de Guantánamo el 11 de enero de 2002. En esta base han estado detenidas más de setecientas cincuenta personas, de las que unas quinientas veinte, de unas treinta y cinco nacionalidades, permanecen todavía allí. Ninguno de los detenidos de Guantánamo ha conseguido que un tribunal revise la legalidad de su detención, un año después de que la Corte Suprema de Estados Unidos resolviera que los tribunales estadounidenses tienen jurisdicción para examinar los recursos presentados ante ellos. Amnistía Internacional cree que los que se encuentran actualmente recluidos en Guantánamo están detenidos de forma arbitraria e ilegal. Al menos cuatro, y posiblemente hasta nueve, de los detenidos que se encuentran actualmente en Guantánamo eran menores de 18 años cuando fueron apresados. Otros cinco detenidos que, según los informes, eran menores de 18 años en el momento de su detención han sido puestos en libertad. Alguno no tenía más que 13 años cuando lo detuvieron.

La principal característica de la Realidad Virtual, de la que se pueden deducir todas las demás, es el medio en el que se desarrolla: el ciberespacio. Se le ha definido como un espacio matemático en el que es posible agrupar grandes cantidades de información, un sistema para organizar las ingentes cantidades de datos almacenados en los ordenadores o computadoras y para acceder a esos datos. Actualmente, Internet, y en particular la parte de Internet conocida como World Wide Web, es el principal sistema para clasificar el inmenso volumen de datos electrónicos y acceder a ellos. La Web es muy superior a cualquier sistema del pasado, pero aun así tiene bastantes limitaciones. En el auténtico ciberespacio los datos se representarían de forma tridimensional y el usuario podría interactuar con los objetos verbal o incluso físicamente. Mientras que la realidad virtual supone engañar a los sentidos para que la persona crea que está en un entorno distinto del real, el auténtico ciberespacio supondría una integración completa de la persona y la máquina.
Debido a estas limitaciones, el tipo de realidad virtual más común en estos tiempos es el de Realidad Virtual de Escritorio, que consiste en una subinstalación del tradicional sistema de realidad virtual, el de la Cabina de Simulación, en el que en lugar de utilizar cascos para mostrar la información visual utiliza un monitor grande de computadora o un sistema de proyección. Algunos sistemas de este tipo permiten al usuario ver una imagen de tres dimensiones en sus monitores, pero utilizando lentes crystal eyes y pantalla de LCD o pantallas de cristal líquido. Este tipo de dispositivo es el utilizado en las aplicaciones militares, científicas y cotidianas tales como los videojuegos o animaciones en Internet, o incluso artísticas.
Las características que se desprenden de la comprensión del espacio virtual, como señaló Fernández Uribe (1997) son la distorsión de elementos particulares en las nociones de imagen y sus connotaciones artísticas. Tales como la idea de obra de arte, creador y espectador (pp. 37-42).
La existencia de la imagen en un universo virtual, paralelo, trae con sigo la pérdida de la materialidad de la obra de arte. La obra existe, pero debido a su inmaterialidad, su estudio en base a lo que se podría llamar “aura”, su originalidad se ve afectada por su virtual ubicuidad.
Ubicuidad que nos lleva a otro problema, el del autor. Cómo pueden estudiarse las particulares relaciones entre artista y obra si su proliferación presupone el anonimato casi absoluto, donde las únicas relaciones que pueden ser establecidas son aquellas que redirigen la obra a la obra misma en una especie de beatifica superficialidad. Y si no existe un creador, a quién está dirigida la obra. El espectador no es un elemento importante para la imagen virtual, ya que su orfandad no le impulsa a ningún destino.
La Realidad Virtual es una ilusión perceptiva que adquiere el estatuto de una pseudo realidad, en el seno de una realidad que queda eclipsada por aquélla. Y de este modo se inserta en la vieja cultura de los simulacros, indicada ya por Baudrillard (1998), la cultura de los artefactos imitativos clásicos, para penetrar en la cultura alucinatoria de la simulación que incluye al propio sujeto y a su ubicación topológica en un espacio tridimensional fingido.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alain Renaud (1989) Videoculturas de fin de siglo. VVAA. Madrid, Cátedra.
Historia del Arte y nuevos medios técnicos. La muerte de la historia del arte ante los medios electrónicos. Carlos Fernández Uribe. Revista Universidad Pontificia Bolivariana. Vol. 46 n. 42, 1997.
Baudrillard, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas. Monte Ávila editores, Caracas, 1998.

Encuentro esta fotografía de Jaafar Ashtiyeh, divulgada por AFP. Sin duda, retrato de un tiempo donde la guerra es tan cotidiana que aparece haciendo uso del objeto más cotidiano de nuestra sociedad: el taxi.

Cuidar de otras especies no es algo sólo de humanos. Maltratarlas, quizá sí. Sobran los ejemplos de en el mundo animal. Famoso es el caso de una tigresa que en un zoológico de California en Estados Unidos dio a luz a cachorros trillizos, algo, según los especialistas, excepcional. Debido a las complicaciones del embarazo en cautiverio, los cachorros nacieron prematuramente y murieron poco después de su nacimiento. Luego de recuperarse del parto, la salud de la tigresa comenzó a declinar sin ningún motivo físico. Los veterinarios pensaron que la pérdida de sus cachorros la había hecho caer en depresión. Decidieron sustituir a los cachorros por los de otra madre. Después de verificar en varios Zoológicos a través del país, comprobaron que no había cachorros de una edad similar para traerlos a la madre en luto. Los veterinarios tenían que decidir algo que nunca antes se había intentado en ningún ambiente del Zoológico: algunas veces una madre de una especie adquiría bajo su cuidado a unos cachorros de otra especie. Los únicos que pudieron encontrar rápidamente conformaban una camada de cerdos. Los veterinarios envolvieron a los cerditos en piel de tigre y los colocaron alrededor de la tigresa. Y, efectivamente, los adoptó.
Un hipopótamo bebé que sobrevivió a las olas del tsunami en la costa de Kenya ha formado un fuerte vínculo con una tortuga macho gigante centenaria, en un lugar para animales del puerto de la ciudad de Mombassa. El hipopótamo, llamado Owen, pesa cerca de trescientos kilogramos y fue arrastrado del Río Sabaki hacia el océano Indico y luego arrojado a la playa donde las olas del Tsunami golpearon la costa de Kenya, antes de que los rescatistas de Vida Silvestre lo salvaran. Las declaraciones de la ecologista Paula Kahumbu resultan enternecedoras: "El Hipopótamo sigue a la tortuga exactamente del modo que lo haría con su madre. Si alguien se aproxima a la tortuga, el Hipo se vuelve agresivo, como si protegiera a su madre biológica".
Cuidar de otras especies no es algo sólo de humanos. Maltratarlas, de seguro sí. Ejemplos de amor en el mundo animal, sobran. Ejemplos de desamor, en el nuestro, también. Y las iniciativas por detenerlos; unos ejemplos:
El grupo de defensa de los animales Walking for animals (“Caminando por los animales”), protagonizó el primer encierro de los San Fermines haciendo el recorrido en ropa interior.
Con la llegada de las vacaciones aumentan también los casos de abandono de mascotas. Por eso, en España, la fundación Servican y la concejalía de Medio Ambiente realizan campañas informativas para concienciar a los propietarios de estos animales sobre la posibilidad de darlos en adopción o dejarlos unos días en guarderías si no pueden cuidarlos durante el verano.
Animal Defenders International (ADI) invita al público a preferir los circos que optan por presentar sólo espectáculos con humanos.
Activistas de la organización Walking for animals realizan actos de protesta en los que llevan a cabo una parodia sobre la experimentación con animales para mostrar su rechazo a este tipo de prácticas científicas.
PETA le ha enviado una carta a Dennis Rodman, expresando su profunda decepción en relación a su viaje a Pamplona, España, para formar parte de los crueles sanfermines, pero dándole una oportunidad para reivindicarse. PETA le pidió a Rodean, cuyo instinto por lo ostentoso es legendario, que se una a la "Carrera Humana" participando en la "Carrera Anual de los Desnudos", la cual es promovida por PETA desde hace varios años como una alternativa más bondadosa y festiva que las corridas de toros.
En el año 2004 se reveló un video que muestra a ciertos trabajadores pisando, pateando y lazando pollos vivos en un matadero de Pittsburg, Texas, propiedad de Pilgrim’s Pride, y que porvee pollos a KFC. El investigador que grabó el video consiguió presenciar cómo estos trabajadores sujetaban los pollos vivos, les arrancaban los picos, les retorcían el pescuezo y les pintaban con sprays.
Una nota de denuncia es bastante esclarecedora al respecto: “En este video se ve de qué manera los animales son azotados contra el piso y pared, y lo peor de esto es que algunos sobreviven, por lo que los asesinos terminan matándolos, no con agua ni con electricidad, ellos encuentran una forma más eficiente, “sus botas”, los terminan matando a base de patadas, con tal saña que parece que el pollo le quito a la esposa. Si usted se pregunta ¿dónde quedaron esos pollos? Pues esos pollos terminaron en las mesas de uno de los restaurantes de comida rápida más famosos del mundo.”

El núcleo fundamental de las relaciones entre las artes plásticas españolas y americanas se encuentra, a pesar de su aparente claridad formal, en su misma y estricta complejidad de fondo. España trató por todos los medios posibles de implantar en sus reinos de Indias la práctica artística europea, de la que formaba parte, pero dotándola, como resulta obvio, de sus singularidades más concretas. Halló en ultramar una gran diversidad de culturas artísticas, que muchas veces trató de silenciar y otras de asimilar de alguna forma, lo cual no le resultaba difícil por estar acostumbrada a hacerlo en su belicosa convivencia con los musulmanes. Y ello lo realizó en función de dos importantes coordenadas históricas entonces totalmente independientes, heredadas de ese pasado medieval: la religiosa y la eminentemente política, que a su vez también se entrecruzaban. Había que transculturizar todo el complejo universo del catolicismo en un momento de debates y guerras espirituales en Europa con su lenguaje artístico singularmente didáctico. Era necesario, asimismo, establecer en aquellas tierras lejanas una monarquía portadora de unas peculiares formas de representación cortesana, entonces muy novedosas.
En tal marco, Venezuela, al igual que cada región americana, se caracteriza por sus particularidades. Particularidades que emiten diferencias y, por ende, el carácter personal de una individualidad geográfica y cultural. Todo se inserta en lo que muy bien se puede catalogar una situación ex-céntrica. Todo se desenvuelve en las orillas, sin marginar ninguno de los sentidos que éstas tienen: margen, filo, límite, periferia, borde, provincia. Las orillas son un espacio imaginario, americano, que se contrapone como espejo infiel a la madre patria. El arte venezolano de la colonia está inscrito en el límite, y es allí donde cobra sentido, donde se le reconoce y se le cifra. En él se captan resultados propios de un puzzle, pues priman operaciones de recorte, mezcla y transformación.
La condición colonial venezolana hace posible una estrategia. Si la decoración en el exterior del edificio se continúa utilizando en América en puntos concentrados –portales, marcos, zonas altas-, al modo peninsular, no es por mero transplante (1). La propuesta de Bayón resulta significativa: existe en el mundo hispanoamericano “una voluntad de forma que juega con plena lucidez y conciencia con la ‘caja vacía’ de una arquitectura en la que predominan ciertas normas de severidad y el triunfo irresistible del ángulo recto” (2).
Voluntad de forma. Voluntad que, al igual que orillas, implica unos equivalentes: brío, energía, arresto, arrojo, atrevimiento, arranque, ardor, carácter. Al menos, por tales lindes se encamina la propuesta de Octavio Paz para el arte mexicano colonial; ello, cuando afirma que la exageración de los modelos lleva implícito el germen de la rebeldía (3). En el mismo sentido, entonces, habría que señalar que, en contrapartida a la monumentalidad y ofuscación decorativa de la arquitectura propia de México, Bolivia y Perú, estarían las construcciones del Caribe, de sobriedad decorativa. Si unas se dan en la exasperación, otras en la impasibilidad. Si unas, en sus excesos, son producto de la insubordinación, las otras, en sus rechazos de las profusiones, también han de serlo. Si un barroco que gravita en el abigarramiento, en la exacerbación y en la riqueza material se muestra como lo contrario al barroco de la Contrarreforma, pues en el exceso diluye el “mensaje”, el otro, apoyado en una discreción que raya en la timidez, apegado por completo a la circunspección, también. Sin embargo, dichos miramientos competen más al ámbito de la antropología, si no es que ya han sido lo suficientemente propalados por las fogosidades nacionalistas. El hecho innegable insiste en la variedad de los aportes europeos, unidos al carácter provincial de la expresión arquitectónica colonial. No se pueden dejar de lado las condiciones de dependencia, sea en lo económico, sea en lo cultural, la influencia del medio ambiente, haciendo que primen las condiciones sísmicas y los materiales, la mano de obra. No se trata de una producción conceptualmente diferente, sí de un resultado específico, insertado en lo repetitivo. Planta, volumen y espacio son los principios básicos y funcionales que la metrópoli no permite alterar. No así la decoración. Ello como lo señala la catedral de Coro, la primera venezolana, muy relacionada con la de la Asunción. Los dos templos poseen planta basilical de tres naves separados por arcos de medio punto sobre pilares cilíndricos, cubiertas de madera, testero plano y presbiterio poligonal. Estos templos iniciaron en el siglo XVI un tipo de techumbre de tradición mudéjar, especificada como armadura de pares, nudillos y tirantes, que habría de sobrevivir hasta entrado el XIX.
Esa especificidad varía con la zona, con las influencias y con la propensión de eso que mal pudiéramos llamar personalidad prehispánica y que implica al ámbito de las supervivencias. Y es que el transplante del vocabulario formal europeo se produce con gran celeridad, superponiéndose a cualquier aportación determinante y extrapeninsular. Venezuela, orilla ultramarina, recibe con retraso el mudéjar, el clásico herreriano, el barroco, el rococó. Debiéndose además, para acentuar el ritmo y “calidad” de su producción artística, aguardar el empuje mercantil. No es de extrañar. Se sabe que la fundación de la Real Compañía Guipuzcoana fue trascendental para el desarrollo del territorio venezolano, alcanzando su arte una auténtica edad de oro al amparo de la creciente actividad económica basada en los cultivos y comercialización del cacao, el tabaco y la caña de azúcar. Ejemplo igual de aclaratorio es el caso Cubagua, “caso excepcional de un cuerpo que nació, vivió y desapareció totalmente en un lapso no mayor de treinta años” (4). Así también el hecho extraordinario de la permanencia de la techumbre mudéjar hasta el siglo XIX se debió no a su aceptación como estilo, sino a su comprobada durabilidad y economía (5).
Incluso el empuje mercantil, el arribo y permanencia de una clase social rica, refinada e influyente, acarrea indisolublemente la puesta en escena no de una pintura religiosa o mitológica, sino de una pintura “social” en la forma y código del retrato. El retrato en el siglo XVIII, si bien atiende a un sistema de representación codificado donde intervienen elementos como la tarja, el blasón de familia, el cortinaje, los símbolos de estatus, etc., es la muestra más evidente de creación local. Entiéndase esto en cuanto al traslado al lienzo de un modelo de carne, no de cuadros y programas iconográficos accedidos por estampas, ilustraciones de libros o grabados. Ésta forma es antecedente directo de producciones originales –independientemente de que hayan sido fruto del encargo- como la Virgen de Nuestra Señora de Caracas o la Inmaculada Concepción de la Sala Capitular de la Catedral de Caracas, ambas de los Landaeta. No es un afán nacionalista, pero aún allí donde el artista se atiene al modelo, logra expresar su personalidad en base a la libertad creadora del color, como en Juan Pedro López.
Imposible negar que en Venezuela paulatinamente se abre paso una personalidad expresiva en las artes. Pues, por la permanencia y desarrollo de la sociedad y su economía, comienza a existir un control y un entendimiento de las formas que se reproducen. De la incapacidad se pasa a la pericia, de la pericia a la actividad sensible. El arte se sigue manteniendo en la periferia, en la orilla, porque es allí donde se produce. Hasta el momento no existe una producción academicista. Lo que existe es una aglomeración que, por fortuna, desemboca en la convivencia.

NOTAS

(1) Aunque en Venezuela la semejanza de las portadas con los retablos se limita a la disposición del esqueleto estructural, sin exuberancia ornamental, despojado de casi todas las decoraciones.
(2) Bayón, D. (1983). Pensar con los ojos. Ensayos de arte latinoamericano (2ª ed.). México : FCE. pp. 73-74.
(3) Paz, O. (1998). El laberinto de la soledad / Postdata / Vuelta a El laberinto de la soledad (2ª ed.). México: FCE. p. 18.
(4) Boulton, A. (1975). Historia de la pintura en Venezuela (2ª ed.). Caracas: Ernesto Armitano. T. I, p. 11.
(5) Gasparini, G. (1996). “El mudéjar en Venezuela”, en Armitano-Arte. Caracas. No 21.

Polonia y Rumanía acogieron cárceles secretas de la CIA de 2002 a 2005. Publicado recientemente por El Mundo en España. Léelo en:

El tiempo ahumando un cuadro, W. Hogarth, 1761.

Desde su aparición, a fines del siglo XIX, el cine se ha configurado como el medio de expresión más característico de nuestra época. Muchos factores contribuyeron a ello. Por una parte, gracias a la fotografía que le sirve de base, hereda un modo de reflejar la realidad que tiene quinientos años de existencia (1). Pero de otro lado, el cine introduce un factor completamente nuevo en la historia de la representación visual: el tiempo, “cuarta dimensión”, tan importante en la teoría de la relatividad, que obsesionó a cubistas, futuristas, surrealistas, entre otros. “Desde el período inicial el cinematógrafo trató de encontrar los recursos para transmitir los sueños, los recuerdos, del estilo directo no propio, recurriendo a la superposición de imágenes y otros recursos en el presente rechazados. Actualmente el cinematógrafo tiene una amplia experiencia de transmisión de diversos tiempos verbales de la acción presente y no real a través de lo real” (Lotman, 1970. p. 130).
El realizador puede acortar y alargar las escenas o hacerlas coincidir con el tiempo de filmación; por eso el cine es el arte existencial por excelencia, destacando: entre el tiempo-espacio vivido por el espectador y el de la película hay siempre una cierta semejanza que no se da del mismo modo en las otras artes visuales. Además, para abastecer el mercado, existen grandes empresas productoras y distribuidoras, donde una legión de actores, técnicos, guionistas, directores, decoradores, etc., participa en la elaboración de cada producto.
“Si el cine escapa, por lo menos en gran parte, al divorcio contemporáneo entre el arte viviente y el público, si el cineasta puede aún permitirse hablar a otros que no sean sus amigos (o que podrían serlo), es porque en la empresa fílmica existe el secreto de una presencia y una proximidad que reúnen a la mayoría y llenan, mal que bien, las salas” (Metz, 1972, p. 19). Ello significa que el cine es un arte de masas, cuya existencia habría sido imposible fuera de la sociedad industrial y de las formas de vida urbana propias del siglo XX.
El interés de este medio de expresión resulta también excepcional porque en él se resuelven algunas de las contradicciones más agudas del arte contemporáneo. Entre las “novedades lingüísticas” y la “fácil compensación para la mayoría”, las vanguardias han abierto un foso difícil de salvar; lo mismo cabe decir respecto a las formas artesanales de producción artística y el carácter industrial de toda la vida económica. Con el cine, en cambio, ha surgido un nuevo lenguaje de gran interés y asequible para las masas; también se han conectado la estética y la industria, la vanguardia artística y la vanguardia política, haciéndose efectivos muchos anhelos de los artistas de nuestro tiempo.
Sin embargo, todo ha sido el resultado de diversas etapas. En la historia del cine existe un primer período durante el cual la imagen, auxiliada por pequeños textos, debe bastar para sugerir todos los acontecimientos y aspectos de lo narrado. El sonido con la voz humana, la música y el ruido, no se divulga hasta los años treinta. Pero el cine mudo tiene una importancia capital porque la carencia sonora estimula la creación de una gramática visual muy elaborada, que permite dar cuenta de los distintos acontecimientos de la realidad (documental) y satisfacer las más complejas existencias de todo tipo de relatos (elipsis temporales, estados psicológicos, acciones paralelas, etc.). Asimismo entonces se crean los géneros y la infraestructura industrial básica sobre la que descansa el cine hasta nuestros días. El carácter testimonial del nuevo arte se inicia con las primeras filmaciones de los hermanos Lumiére, pero aunque pronto aparecen las películas de fantasía y las reconstrucciones “exóticas”, es evidente que cada una de las grandes escuelas del cine mudo ha sido fiel expresión de la sociedad y la cultura de los momentos y países donde han surgido. Las primeras grandes obras de Hollywood son inseparables del poderío económico y de la crisis de crecimiento de la sociedad norteamericana. El expresionismo alemán y el surrealismo cinematográfico tienen mucho que ver con la eclosión de las vanguardias artísticas. Finalmente, el nuevo cine soviético logra una síntesis grandiosa entre los ideales políticos y los más avanzados procedimientos expresivos; en él se sistematiza la técnica del montaje, con la cual el arte cinematográfico alcanza su plena mayoría de edad.
Desglosemos. La instantánea fotográfica que se desarrolla en el último cuarto del siglo XIX es el punto de partida del cinematógrafo. La descomposición del movimiento en series de imágenes (Muybridge), la proyección de las mismas en una pantalla (Charles-Emile Reynaud, 1892) y la introducción por el norteamericano Thomas Alva Edison de la película de 35 mm, con un mecanismo perfeccionado por su arrastre, son los supuestos técnicos fundamentales del séptimo arte. Un fenómeno óptico, la persistencia retiniana nos da la clave de la respectiva: toda imagen registrada por la mirada permanece en la retina un tiempo mínimo; si durante ese tiempo se sustituye la representación por otra similar, el ojo no percibe alteración alguna. Por tanto, muchas imágenes estáticas que descomponen un movimiento pueden servir para “reconstruirlo” si se proyectan sobre un mismo soporte a una velocidad determinada.
En todo esto se basaba el aparato de los hermanos Luis y Augusto Lumiére, que han pasado a la historia por ser los promotores de la primera exhibición pública cinematográfica, en un café parisino el 28 de diciembre de 1895. Se inicia así un primer momento, del que lo que más interesa es el carácter de las películas; títulos como La salida de los obreros de la fábrica Lumiére, La llegada del tren, Partida de naipes, entre otros, dan una idea del contenido testimonial de estos films de uno a tres minutos de duración. El operador se plantaba frente a los hechos para mostrarlos sin plantearse los problemas de la puesta en escena, pues creían que el cine era una curiosidad científica.
Frente a ellos, Georges Méliés, con vocación de mago e ilusionista, avanzará en una dirección fantástica. Sus películas están construidas con trucajes, decorados y efectos especiales. Lo que aprecia en el cinematógrafo no es la posibilidad de reproducir la realidad, sino la de enriquecerla con un aporte poético y sorprendente. Así, en El hombre de goma (1902), Viaje a través de lo imposible (1904), El viaje a la luna (1902).
En Estados Unidos, los comienzos de la industria cinematográfica están dominados por Edison, en cuyo estudio comenzaron a plagiarse muchas películas europeas. Es ésta la tarea que realiza, desde 1902, Edwin S. Porter. Pero la necesidad de imitar a Méliés le estimula a realizar sus películas mediante la adición de escenas “artificialmente compuestas”. Adoptando la puesta en escena de Méliés, el montaje descubierto por los pioneros ingleses (2), y los perfeccionamientos narrativos aportados por el francés Zecca, Porter hace en 1902 una película fundamental, titulada Salvamento en un incendio. Por primera vez se utilizan “acciones paralelas” mostrando sucesivamente a los bomberos que apagan el incendio y la angustia de las víctimas. El suspense que crea en esta cinta y la utilización del primer plano son otros tantos recursos innovadores. Al año siguiente, Porter rueda Asalto y robo de un tren, una de las primeras películas de acción donde se relata con gran eficacia un episodio complejo. El “western” como género, la filmación de escenas “en profundidad” (abandonándose la estética teatral) y el uso de un lenguaje discontinuo y dinámico, constituyen elementos que nacen o se potencian definitivamente con esta obra.
Porter, alejado de la tradición cultural europea, y su peso, dispone de mayor libertad mental para elaborar el nuevo lenguaje fílmico. En este aspecto su más importante seguidor fue David W. Griffith, quien desde 1908 va aportando hallazgos y consolidando descubrimientos anteriores. En El teléfono (1909) introduce el “salvamento en el último minuto”, cuya eficacia para mantener el interés del espectador se demuestra por su constante utilización hasta hoy. Con El nacimiento de una nación (1915), Griffith contribuye con la primera obra maestra del séptimo arte, independientemente de su ideología racista y del escándalo originado en principio: los primeros planos, los medios y los generales se combinan produciendo, a juicio de los espectadores de entonces, violentos choques ópticos, en constante unión con el uso de luz para efectos dramáticos.
Por los mismos años en los que Griffith hace sus aportaciones, la industria americana del cine se concentra en Hollywood, un suburbio de Los Ángeles. La necesidad de abastecer un mercado gigantesco favorece la producción de películas de una calidad uniforme. El culto a “la estrella” (la actriz o el actor famoso) y la aparición de muchos arquetipos (el héroe, el bandido, la ingenua, la vampiresa) son los pilares publicitarios y estético-narrativos en los que se asienta la prosperidad de Hollywood. Lógicamente, la creatividad y la independencia ideológica no pueden prosperar fácilmente en este medio. De ahí la importancia de Charles Chaplin, quien a partir de 1913 consolida al personaje “Charlot” (Caught in a Cabaret, 1914). Sus films proponen una poética del humor sin plegarse a las convenciones que imponen las grandes empresas cinematográficas.
Otra fructífera unión se da en el cine soviético, que trabaja en función manifiesta de la política oficial, sorprendiendo el elevado grado de congruencia entre objetivos políticos y calidad estética. Ello, porque tanto el Estado como el cine “son fenómenos revolucionarios que avanzan por caminos nuevos, sin pasado histórico, sin tradiciones que aten o paralicen, sin premisas de naturaleza cultural o rutinaria de ninguna especie. El cine es una forma elástica, extremadamente maleable, inexhausta, que no ofrece resistencia interior a la expresión de las nuevas ideas” (Hauser, 1998, p. 517).
Durante los años posteriores a la revolución se sientan las bases industriales, se crean nuevas temáticas, se desarrolla un lenguaje específico y se buscan otros canales de distribución y exhibición. Ninguna otra cinematografía nacional realiza entonces una tarea similar. En 1919 se nacionaliza la producción de películas, haciéndose depender esta actividad del Comisariado de Educación del Pueblo; también se crea la escuela cinematográfica del Estado, donde se forman los técnicos y artistas.
En cuanto al “lenguaje” se pueden distinguir dos etapas. La primera coincide con los años de la guerra civil, hasta 1921. Se hacen documentales desarrollándose una estética del realismo y de la pureza del objetivo. Dziga Vertov es el nombre más relevante. Luego, aparecen relatos que reconstruyen los episodios revolucionarios con gran complejidad sintáctica y riqueza poética. Esta segunda fase parte, en el aspecto estético, de los hallazgos que obtuvo Lev V. Kulechov en el “laboratorio experimental” que fundó en 1922.
Sin embargo, Sergei M. Eisenstein fue el encargado de suministra los ejemplos más importantes de la escuela soviética. En La huelga (1924), la colectividad suplanta al héroe individual y, por primera vez (con planos que alternan la represión zarista con el sacrificio de reses en el matadero), combina el realismo con la metáfora visual, buscando la profundización en las ideas y en los sentimientos. El acorazado Potemkin (3), 1925, su segunda película, a través de la sobriedad del relato y de la impecable técnica fotográfica, hace recaer sobre el montaje el mérito de haber creado un tiempo espacial en algunas escenas: la célebre escena de la escalinata tiene 170 planos y dura cerca de seis minutos.
“Desde el punto de vista de la evolución del lenguaje debe hacerse notar la importancia particular que el cineasta y teórico ruso Eisenstein asignó al rol del montaje en la estructura de un film. Utilizado hasta entonces (principios de la década del veinte) como un simple factor de ilación entre las distintas escenas filmadas, unidas entre sí eligiendo las mejores y los mejores puntos de unión, Eisenstein puntualizó las enormes posibilidades creativas del montaje “no anecdótico”, al yuxtaponer escenas que actuaban a la manera de metáforas simbólicas o plásticas. Subrayando la escena gráfica de sus escenas e intercalando tomas aparentemente inconexas pero capaces de despertar fuertes asociaciones en el espectador, Eisenstein lograba profundizar el lenguaje y dotarlo de nuevos elementos narrativos” (Feldman, 1984, p. 65).
En tal línea, todo lo que aparece en la pantalla tiene un sentido y frecuentemente un doble sentido que sólo se capta por medio de la reflexión (4). El uso simbólico en el film consiste en remplazar un objeto, un gesto o un suceso por un signo; se trata entonces de la elipsis o dejar percibir un “más allá” por el juego de imágenes entre sí o por la elección de situaciones o sucesos dotados de una dimensión humana suplementaria (Martin, 1962, p. 104). Por ello el símbolo puede residir en la composición de la imagen o en el encuadre simbólico con un elemento del decorado o un objeto. Para El acorazado Potemkin, Martin (1962) da el siguiente ejemplo: “la cabeza del pope que habla del temor de Dios a los amotinados está encuadrada unos momentos sobre un penacho de humo que brota de la chimenea, sugiriendo al espectador la idea de que es un iluminado” (p. 108).
Durante los primeros treinta años del siglo XX el cine se desarrolla como industria y alcanza una evidente madurez estética. Casi todos los elementos que caracterizan en nuestros días al “mosaico cinematográfico” están ya definidos cuando el sonido es incorporado al séptimo arte (El cantante de jazz, 1927). Esto es: su “inmaterialidad” (como objeto ilusorio: desaparece cuando se apaga el proyector); el manejo del tiempo, coincidiendo el tiempo fílmico con el de exhibición (salvo manipulaciones especiales); la posibilidad de la visión colectiva de cada proyección; la elección del escenario y preparación de los decorados; la elección de los encuadres; la profundidad de campo, que permite jerarquizar objetos o personajes; el movimiento de la cámara sin interrumpir la filmación; el movimiento de los actores y de los objetos, que difiere del teatro clásico; el montaje, en íntima relación con el ritmo.
Queda claro que la formación de un lenguaje específico hace del cine un fenómeno artístico complejo y diversificado. Sobre todo por la multiplicidad de perspectivas en que puede ser estudiado: en términos sociológicos, sicológicos, históricos, económico-sociales, estéticos o semióticos.

NOTAS

(1) La cámara oscura fue un auxiliar para desarrollar el sistema de la perspectiva renacentista.
(2) “Según Georges Sadoul, fue en Inglaterra, en Brighton, donde habría de descubrirse el montaje, habiendo hecho su aparición hacia 1901 en los films de viejos fotógrafos de playa convertidos en cineastas, G. A. Smith y Williamson. Según otros historiadores (...) el cine debe esta innovación al cineasta norteamericano Edwin S. Porter” (Mitry, 1978, p. 321). De todas formas, la importancia de Porter en el montaje no resulta descartable.
(3) Eisenstein relató en él un episodio menor de la frustrada revolución de 1905: motín marinero y descarga de los soldados zaristas contra la población civil de Odesa. La estética de Eisenstein respondía a un nuevo programa ideológico que dictaminaba que el pueblo, en cuanto agente de la historia contemporánea, habría de ser actor-protagonista de la película. Hizo actuar, pues, a marineros anónimos de la escuadra soviética. También eligió algunos escenarios donde supuestamente habría tenido lugar la acción real.
(4) “Se puede decir que toda imagen ‘implica’ más que ‘explica’” (Martin, 1962, p. 103)

BIBLIOHEMEROGRAFÍA

Azcárate Ristori, J. M. de, Pérez Sánchez, A. E. y Ramírez, J. A. (1992). Historia del
arte. Barcelona : Anaya.
Duhamel, G. (1933). Miseria y grandeza del cine. Síntesis. (4) 18.
Feldman, S. (1984). El cine: cara y ceca. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Gubern, R. (1999). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
Hauser, A. (1998). Historia social de la literatura y el arte. Desde el Rococó hasta la época del cine. Madrid : Debate. Tomo 2.
Lotman, Y. (1970). Semiótica del cine y problemas de la estética cinematográfica. México: Universidad Autónoma de México.
Martin, M. (1962). La estética de la expresión cinematográfica (2ª ed.). Madrid: Rialp.
Metz, C. (1972). Ensayos sobre la significación del cine. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
Mitry, J. (1978). Estética y psicología del cine. Madrid: Siglo XXI. Tomo 1.

Encuentro un blog interesante para diversos públicos: ociosos, publicistas, curiosos, existencialistas, consumistas. ¿De qué trata? Un hombre acusa a la marca española Pastas Gallo de estafar a los consumidores de la más vil manera: sus sobres de sopa contienen todas las letras del abecedario excepto dos, la U y la W. No es para reírse; el blog tiene, al día de hoy, 11.405 visitas. Aquí se los dejo: http://mefaltanletras.blogspot.com/

La historia del inicio de las representaciones trifaciales y tricéfalas en Occidente se puede ubicar en la Grecia del culto a Serapis. Serapis era, en principio, un dios alejandrino, un dios de egipcios helenizados, distinguido por el “calathus”, cesto sagrado y símbolo de la abundancia, representado como un hombre maduro, con cabellera algo larga y barba poblada. A sus imágenes se acostumbraba acompañarlas con otras, como anillos de serpientes o seres tricéfalos. Hay que recordar la existencia de un templo egipcio en honor a Serapis en el cual permanecía una estatua de Braxis: Serapis acompañado de un ser con una cabeza de león, otra de lobo y otra de perro, con cuerpo de perro y rodeado por una serpiente enroscada.
Al ser adoptado por los griegos, Serapis, cuya iconografía egipcia no daba lugar a dudas para su reconocimiento, a través de sus elementos constitutivos dio paso a una asimilación distinta de cada uno de ellos. Esto es comprensible. En Grecia, la posibilidad de la existencia de dos dioses Serapis diferentes se explica por el hecho de que los griegos no los concebían, ni a estos ni a otros, como veladores de todo el género humano o de toda la nación, sino como divinidades domésticas o locales. Así habían dos Ateneas, una en Atenas y otra en Esparta; dos Heras, una en Argos y otra en Samos; tres Junos, una en Roma, una en Veyos y otra en Lanuvio. Por ello Fustel de Coulanges acota que: “la ciudad que poseía peculiarmente una divinidad no quería que protegiese a los extranjeros, ni permitía que fuese adorada por ellos. La mayor parte del tiempo sólo a los ciudadanos era accesible un templo. Sólo los argivos tenían derecho a entrar en el templo de la Hera de Argos. Para penetrar en el de la Atenea de Atenas, era preciso ser ateniense. Los romanos, que adoraban a dos Junos, no podían entrar en el templo de una tercera Juno que había en la pequeña ciudad de Lanuvio”.
En relación a la transferencia del culto de Serapis a Roma se sabe que, junto con el de Isis, tuvo por canal a los marineros griegos antes de la mitad del segundo siglo a. de C. Bajo el primer triunvirato (43 a.de C.) el culto de Isis y Serapis estaba oficialmente reconocido en Roma. Ocho décadas después, durante el reino de Calígula, fue erigido el primer templo estatal de Isis. En el 69 a. de C. Otho fue el primer emperador romano en rendirle culto a Isis, abriendo completamente el camino para que luego otros emperadores rindieran culto a una o ambas deidades.
El Serapis tricéfalo estuvo en íntima relación con la figura de Cerbero, el perro de Plutón, aún durante el Imperio romano y durante la Edad Media, pero escritores de estos marcos temporales allanaron la vía para que los eruditos del Renacimiento vieran a Serapis como “una encarnación alegórica del tiempo”. Así, el mismo Monstruo de tres cabezas de Serapis, siglo I o II a. C., que evidentemente en su momento fue el acompañante de Serapis, aparece en 1556 en un libro impreso en Basilea, “Hieroglyphica, sive de Sacris Aegyptiorum, Aliarumque Gentium Literis Commentarii”, cuyo autor es Piero Valeriano, bajo la identificación “La imagen de tres cabezas de Serapis”. En esta última ya Serapis es por completo una alegoría, y es la imagen que dará pie a otras representaciones, como la Alegoría de la Prudencia.
La relación de Serapis con la Prudencia, más que con las tres edades del hombre, eficazmente puede ser explicada a partir de un cuadro de Tiziano. Hacia 1560 Tiziano ejecutó un óleo sobre lienzo en el cual figuran tres cabezas humanas sobre tres cabezas de animales: en el centro, la cabeza de un hombre de rasgos maduros encima de la de un león; a la derecha, la cabeza de un hombre joven encima de la de un perro; a la izquierda, la cabeza de un hombre anciano encima de la de un lobo. Aludiendo a la madurez, a la juventud y a la vejez, la prudencia como principio es estimulada en el espectador a través de una inscripción en latín, que reza: EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTER AGIT NI FUTURU[M] ACTIONE(M) DETURPET (“a partir de la experiencia del pasado, el presente actúa de forma prudente para no errar en acciones futuras”). Se mantiene aquí el mayor principio de la alegoría, es decir, el principio de las correspondencias, de las semejanzas tácitas entre ideas e imágenes, produciendo una serie de metáforas que explican de manera más gráfica o concreta el concepto. En función de tal sistema se recurre en el óleo a Serapis, la criatura de tres cabezas sobre la cual el romano Macrobio, en el siglo IV, llegó a apuntar: “El león, violento e imprevisto, expresa el presente; el lobo, que arrastra a sus víctimas, es la imagen del pasado que nos roba los recuerdos; el perro, que hace fiestas a su dueño, sugiere el futuro, que siempre nos cautiva con la esperanza”.
No obstante, un siglo antes del cuadro de Tiziano, el escultor florentino Desiderio da Settignano talló en arenisca gris una Alegoría de la Prudencia donde prescinde de las cabezas animales, utilizando únicamente tres rostros de edades distintas que parten de un tronco común, logrando una pieza trifacial y no tricéfala.
Resulta claro que estas imágenes e interpretaciones no tratan de organizar el tiempo como un calendario que, por muy rudimentario que sea, produce la sensación de controlarlo. No hay ciclos astronómicos, no hay movimientos del sol y la luna en que fundarse, no hay un vínculo entre la humanidad y el cosmos. Simplemente se trata de una necesidad de sentido, de lógica, al fue, al es y al será, apoyada en la definición aristotélica del tiempo como “medida del movimiento según un antes y un después”, asimilada en las reflexiones de San Agustín bajo la interrogante “¿cómo podemos decir que el tiempo ES, cuando la razón de que sea tiempo es que va a dejar de ser?”.