FORMACIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO (1895-1927)


Desde su aparición, a fines del siglo XIX, el cine se ha configurado como el medio de expresión más característico de nuestra época. Muchos factores contribuyeron a ello. Por una parte, gracias a la fotografía que le sirve de base, hereda un modo de reflejar la realidad que tiene quinientos años de existencia (1). Pero de otro lado, el cine introduce un factor completamente nuevo en la historia de la representación visual: el tiempo, “cuarta dimensión”, tan importante en la teoría de la relatividad, que obsesionó a cubistas, futuristas, surrealistas, entre otros. “Desde el período inicial el cinematógrafo trató de encontrar los recursos para transmitir los sueños, los recuerdos, del estilo directo no propio, recurriendo a la superposición de imágenes y otros recursos en el presente rechazados. Actualmente el cinematógrafo tiene una amplia experiencia de transmisión de diversos tiempos verbales de la acción presente y no real a través de lo real” (Lotman, 1970. p. 130).
El realizador puede acortar y alargar las escenas o hacerlas coincidir con el tiempo de filmación; por eso el cine es el arte existencial por excelencia, destacando: entre el tiempo-espacio vivido por el espectador y el de la película hay siempre una cierta semejanza que no se da del mismo modo en las otras artes visuales. Además, para abastecer el mercado, existen grandes empresas productoras y distribuidoras, donde una legión de actores, técnicos, guionistas, directores, decoradores, etc., participa en la elaboración de cada producto.
“Si el cine escapa, por lo menos en gran parte, al divorcio contemporáneo entre el arte viviente y el público, si el cineasta puede aún permitirse hablar a otros que no sean sus amigos (o que podrían serlo), es porque en la empresa fílmica existe el secreto de una presencia y una proximidad que reúnen a la mayoría y llenan, mal que bien, las salas” (Metz, 1972, p. 19). Ello significa que el cine es un arte de masas, cuya existencia habría sido imposible fuera de la sociedad industrial y de las formas de vida urbana propias del siglo XX.
El interés de este medio de expresión resulta también excepcional porque en él se resuelven algunas de las contradicciones más agudas del arte contemporáneo. Entre las “novedades lingüísticas” y la “fácil compensación para la mayoría”, las vanguardias han abierto un foso difícil de salvar; lo mismo cabe decir respecto a las formas artesanales de producción artística y el carácter industrial de toda la vida económica. Con el cine, en cambio, ha surgido un nuevo lenguaje de gran interés y asequible para las masas; también se han conectado la estética y la industria, la vanguardia artística y la vanguardia política, haciéndose efectivos muchos anhelos de los artistas de nuestro tiempo.
Sin embargo, todo ha sido el resultado de diversas etapas. En la historia del cine existe un primer período durante el cual la imagen, auxiliada por pequeños textos, debe bastar para sugerir todos los acontecimientos y aspectos de lo narrado. El sonido con la voz humana, la música y el ruido, no se divulga hasta los años treinta. Pero el cine mudo tiene una importancia capital porque la carencia sonora estimula la creación de una gramática visual muy elaborada, que permite dar cuenta de los distintos acontecimientos de la realidad (documental) y satisfacer las más complejas existencias de todo tipo de relatos (elipsis temporales, estados psicológicos, acciones paralelas, etc.). Asimismo entonces se crean los géneros y la infraestructura industrial básica sobre la que descansa el cine hasta nuestros días. El carácter testimonial del nuevo arte se inicia con las primeras filmaciones de los hermanos Lumiére, pero aunque pronto aparecen las películas de fantasía y las reconstrucciones “exóticas”, es evidente que cada una de las grandes escuelas del cine mudo ha sido fiel expresión de la sociedad y la cultura de los momentos y países donde han surgido. Las primeras grandes obras de Hollywood son inseparables del poderío económico y de la crisis de crecimiento de la sociedad norteamericana. El expresionismo alemán y el surrealismo cinematográfico tienen mucho que ver con la eclosión de las vanguardias artísticas. Finalmente, el nuevo cine soviético logra una síntesis grandiosa entre los ideales políticos y los más avanzados procedimientos expresivos; en él se sistematiza la técnica del montaje, con la cual el arte cinematográfico alcanza su plena mayoría de edad.
Desglosemos. La instantánea fotográfica que se desarrolla en el último cuarto del siglo XIX es el punto de partida del cinematógrafo. La descomposición del movimiento en series de imágenes (Muybridge), la proyección de las mismas en una pantalla (Charles-Emile Reynaud, 1892) y la introducción por el norteamericano Thomas Alva Edison de la película de 35 mm, con un mecanismo perfeccionado por su arrastre, son los supuestos técnicos fundamentales del séptimo arte. Un fenómeno óptico, la persistencia retiniana nos da la clave de la respectiva: toda imagen registrada por la mirada permanece en la retina un tiempo mínimo; si durante ese tiempo se sustituye la representación por otra similar, el ojo no percibe alteración alguna. Por tanto, muchas imágenes estáticas que descomponen un movimiento pueden servir para “reconstruirlo” si se proyectan sobre un mismo soporte a una velocidad determinada.
En todo esto se basaba el aparato de los hermanos Luis y Augusto Lumiére, que han pasado a la historia por ser los promotores de la primera exhibición pública cinematográfica, en un café parisino el 28 de diciembre de 1895. Se inicia así un primer momento, del que lo que más interesa es el carácter de las películas; títulos como La salida de los obreros de la fábrica Lumiére, La llegada del tren, Partida de naipes, entre otros, dan una idea del contenido testimonial de estos films de uno a tres minutos de duración. El operador se plantaba frente a los hechos para mostrarlos sin plantearse los problemas de la puesta en escena, pues creían que el cine era una curiosidad científica.
Frente a ellos, Georges Méliés, con vocación de mago e ilusionista, avanzará en una dirección fantástica. Sus películas están construidas con trucajes, decorados y efectos especiales. Lo que aprecia en el cinematógrafo no es la posibilidad de reproducir la realidad, sino la de enriquecerla con un aporte poético y sorprendente. Así, en El hombre de goma (1902), Viaje a través de lo imposible (1904), El viaje a la luna (1902).
En Estados Unidos, los comienzos de la industria cinematográfica están dominados por Edison, en cuyo estudio comenzaron a plagiarse muchas películas europeas. Es ésta la tarea que realiza, desde 1902, Edwin S. Porter. Pero la necesidad de imitar a Méliés le estimula a realizar sus películas mediante la adición de escenas “artificialmente compuestas”. Adoptando la puesta en escena de Méliés, el montaje descubierto por los pioneros ingleses (2), y los perfeccionamientos narrativos aportados por el francés Zecca, Porter hace en 1902 una película fundamental, titulada Salvamento en un incendio. Por primera vez se utilizan “acciones paralelas” mostrando sucesivamente a los bomberos que apagan el incendio y la angustia de las víctimas. El suspense que crea en esta cinta y la utilización del primer plano son otros tantos recursos innovadores. Al año siguiente, Porter rueda Asalto y robo de un tren, una de las primeras películas de acción donde se relata con gran eficacia un episodio complejo. El “western” como género, la filmación de escenas “en profundidad” (abandonándose la estética teatral) y el uso de un lenguaje discontinuo y dinámico, constituyen elementos que nacen o se potencian definitivamente con esta obra.
Porter, alejado de la tradición cultural europea, y su peso, dispone de mayor libertad mental para elaborar el nuevo lenguaje fílmico. En este aspecto su más importante seguidor fue David W. Griffith, quien desde 1908 va aportando hallazgos y consolidando descubrimientos anteriores. En El teléfono (1909) introduce el “salvamento en el último minuto”, cuya eficacia para mantener el interés del espectador se demuestra por su constante utilización hasta hoy. Con El nacimiento de una nación (1915), Griffith contribuye con la primera obra maestra del séptimo arte, independientemente de su ideología racista y del escándalo originado en principio: los primeros planos, los medios y los generales se combinan produciendo, a juicio de los espectadores de entonces, violentos choques ópticos, en constante unión con el uso de luz para efectos dramáticos.
Por los mismos años en los que Griffith hace sus aportaciones, la industria americana del cine se concentra en Hollywood, un suburbio de Los Ángeles. La necesidad de abastecer un mercado gigantesco favorece la producción de películas de una calidad uniforme. El culto a “la estrella” (la actriz o el actor famoso) y la aparición de muchos arquetipos (el héroe, el bandido, la ingenua, la vampiresa) son los pilares publicitarios y estético-narrativos en los que se asienta la prosperidad de Hollywood. Lógicamente, la creatividad y la independencia ideológica no pueden prosperar fácilmente en este medio. De ahí la importancia de Charles Chaplin, quien a partir de 1913 consolida al personaje “Charlot” (Caught in a Cabaret, 1914). Sus films proponen una poética del humor sin plegarse a las convenciones que imponen las grandes empresas cinematográficas.
Otra fructífera unión se da en el cine soviético, que trabaja en función manifiesta de la política oficial, sorprendiendo el elevado grado de congruencia entre objetivos políticos y calidad estética. Ello, porque tanto el Estado como el cine “son fenómenos revolucionarios que avanzan por caminos nuevos, sin pasado histórico, sin tradiciones que aten o paralicen, sin premisas de naturaleza cultural o rutinaria de ninguna especie. El cine es una forma elástica, extremadamente maleable, inexhausta, que no ofrece resistencia interior a la expresión de las nuevas ideas” (Hauser, 1998, p. 517).
Durante los años posteriores a la revolución se sientan las bases industriales, se crean nuevas temáticas, se desarrolla un lenguaje específico y se buscan otros canales de distribución y exhibición. Ninguna otra cinematografía nacional realiza entonces una tarea similar. En 1919 se nacionaliza la producción de películas, haciéndose depender esta actividad del Comisariado de Educación del Pueblo; también se crea la escuela cinematográfica del Estado, donde se forman los técnicos y artistas.
En cuanto al “lenguaje” se pueden distinguir dos etapas. La primera coincide con los años de la guerra civil, hasta 1921. Se hacen documentales desarrollándose una estética del realismo y de la pureza del objetivo. Dziga Vertov es el nombre más relevante. Luego, aparecen relatos que reconstruyen los episodios revolucionarios con gran complejidad sintáctica y riqueza poética. Esta segunda fase parte, en el aspecto estético, de los hallazgos que obtuvo Lev V. Kulechov en el “laboratorio experimental” que fundó en 1922.
Sin embargo, Sergei M. Eisenstein fue el encargado de suministra los ejemplos más importantes de la escuela soviética. En La huelga (1924), la colectividad suplanta al héroe individual y, por primera vez (con planos que alternan la represión zarista con el sacrificio de reses en el matadero), combina el realismo con la metáfora visual, buscando la profundización en las ideas y en los sentimientos. El acorazado Potemkin (3), 1925, su segunda película, a través de la sobriedad del relato y de la impecable técnica fotográfica, hace recaer sobre el montaje el mérito de haber creado un tiempo espacial en algunas escenas: la célebre escena de la escalinata tiene 170 planos y dura cerca de seis minutos.
“Desde el punto de vista de la evolución del lenguaje debe hacerse notar la importancia particular que el cineasta y teórico ruso Eisenstein asignó al rol del montaje en la estructura de un film. Utilizado hasta entonces (principios de la década del veinte) como un simple factor de ilación entre las distintas escenas filmadas, unidas entre sí eligiendo las mejores y los mejores puntos de unión, Eisenstein puntualizó las enormes posibilidades creativas del montaje “no anecdótico”, al yuxtaponer escenas que actuaban a la manera de metáforas simbólicas o plásticas. Subrayando la escena gráfica de sus escenas e intercalando tomas aparentemente inconexas pero capaces de despertar fuertes asociaciones en el espectador, Eisenstein lograba profundizar el lenguaje y dotarlo de nuevos elementos narrativos” (Feldman, 1984, p. 65).
En tal línea, todo lo que aparece en la pantalla tiene un sentido y frecuentemente un doble sentido que sólo se capta por medio de la reflexión (4). El uso simbólico en el film consiste en remplazar un objeto, un gesto o un suceso por un signo; se trata entonces de la elipsis o dejar percibir un “más allá” por el juego de imágenes entre sí o por la elección de situaciones o sucesos dotados de una dimensión humana suplementaria (Martin, 1962, p. 104). Por ello el símbolo puede residir en la composición de la imagen o en el encuadre simbólico con un elemento del decorado o un objeto. Para El acorazado Potemkin, Martin (1962) da el siguiente ejemplo: “la cabeza del pope que habla del temor de Dios a los amotinados está encuadrada unos momentos sobre un penacho de humo que brota de la chimenea, sugiriendo al espectador la idea de que es un iluminado” (p. 108).
Durante los primeros treinta años del siglo XX el cine se desarrolla como industria y alcanza una evidente madurez estética. Casi todos los elementos que caracterizan en nuestros días al “mosaico cinematográfico” están ya definidos cuando el sonido es incorporado al séptimo arte (El cantante de jazz, 1927). Esto es: su “inmaterialidad” (como objeto ilusorio: desaparece cuando se apaga el proyector); el manejo del tiempo, coincidiendo el tiempo fílmico con el de exhibición (salvo manipulaciones especiales); la posibilidad de la visión colectiva de cada proyección; la elección del escenario y preparación de los decorados; la elección de los encuadres; la profundidad de campo, que permite jerarquizar objetos o personajes; el movimiento de la cámara sin interrumpir la filmación; el movimiento de los actores y de los objetos, que difiere del teatro clásico; el montaje, en íntima relación con el ritmo.
Queda claro que la formación de un lenguaje específico hace del cine un fenómeno artístico complejo y diversificado. Sobre todo por la multiplicidad de perspectivas en que puede ser estudiado: en términos sociológicos, sicológicos, históricos, económico-sociales, estéticos o semióticos.

NOTAS

(1) La cámara oscura fue un auxiliar para desarrollar el sistema de la perspectiva renacentista.
(2) “Según Georges Sadoul, fue en Inglaterra, en Brighton, donde habría de descubrirse el montaje, habiendo hecho su aparición hacia 1901 en los films de viejos fotógrafos de playa convertidos en cineastas, G. A. Smith y Williamson. Según otros historiadores (...) el cine debe esta innovación al cineasta norteamericano Edwin S. Porter” (Mitry, 1978, p. 321). De todas formas, la importancia de Porter en el montaje no resulta descartable.
(3) Eisenstein relató en él un episodio menor de la frustrada revolución de 1905: motín marinero y descarga de los soldados zaristas contra la población civil de Odesa. La estética de Eisenstein respondía a un nuevo programa ideológico que dictaminaba que el pueblo, en cuanto agente de la historia contemporánea, habría de ser actor-protagonista de la película. Hizo actuar, pues, a marineros anónimos de la escuadra soviética. También eligió algunos escenarios donde supuestamente habría tenido lugar la acción real.
(4) “Se puede decir que toda imagen ‘implica’ más que ‘explica’” (Martin, 1962, p. 103)

BIBLIOHEMEROGRAFÍA

Azcárate Ristori, J. M. de, Pérez Sánchez, A. E. y Ramírez, J. A. (1992). Historia del
arte. Barcelona : Anaya.
Duhamel, G. (1933). Miseria y grandeza del cine. Síntesis. (4) 18.
Feldman, S. (1984). El cine: cara y ceca. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Gubern, R. (1999). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
Hauser, A. (1998). Historia social de la literatura y el arte. Desde el Rococó hasta la época del cine. Madrid : Debate. Tomo 2.
Lotman, Y. (1970). Semiótica del cine y problemas de la estética cinematográfica. México: Universidad Autónoma de México.
Martin, M. (1962). La estética de la expresión cinematográfica (2ª ed.). Madrid: Rialp.
Metz, C. (1972). Ensayos sobre la significación del cine. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
Mitry, J. (1978). Estética y psicología del cine. Madrid: Siglo XXI. Tomo 1.
Posted on 08:53 by Musa Ammar Majad and filed under | 0 Comments »

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