El tema de petróleo en el cine venezolano no tuvo cabida durante un largo periodo de tiempo. Desde que el 28 de enero de 1897 se proyectaron en el Teatro Baralt de Maracaibo las primeras películas venezolanas, tituladas “Muchachas bañándose en el lago” y “Un gran especialista sacando muelas en el hotel Europa”, hasta más allá de la realización de “Reverón” y “Araya” por Margot Benecarraf en los años 1952 y 1958, respectivamente.
Fue en 1967, con “Pozo muerto”, de Carlos Rebolledo, cuando el petróleo aparece por vez primera en la temática cinematográfica interna. Resulta curiosa tal demora en un país cuya economía y política se han sustentado del petróleo.
“Pozo muerto” emplea la forma documental como apoyo de expresión, exponiendo directamente y sin artificios el problema de la explotación imperialista. Sin embargo, la película de Rebolledo no llega, en el ámbito de la reflexión, a captar “los elementos fundamentales de explicación para evidenciar el cómo, el por qué y el para qué se ejerce la explotación imperialista de los pozos petroleros” (Chacón, 1977, p. 128). La misma intencionalidad se evidencia en el filme, de Daniel Oropeza, 1974, “Maracaibo Petróleo Company”, sólo que, a diferencia, adopta la forma de ficción. En este último el fin se ha convertido en medio, pues el guión de David Alizo se aproxima lateralmente a la producción petrolera (Britto García, 1990, p. 12), fluctuando, según crítica del año 1977, entre “una suerte de neorrealismo tropical y el melodrama político” (Alfonso Molina, citado en Chacón, 1977, p. 129).
Resulta claro que, para el momento, el petróleo, como tema, no ha evidenciado una expresión sistemática en el espacio cinematográfico interno. Resulta claro que la posibilidad de reflexionar la “cultura del petróleo” nace con los dos filmes mencionados, aunque con timidez manifiesta; lo que no impidió vaticinar: “...De seguro, en poco tiempo tendremos la gran novela del petróleo, la gran película del petróleo, el gran cuadro plástico del petróleo” (Chacón, 1977, p. 128). Resulta claro que aún no se construía el discurso específico de reflexión en torno a las condiciones de vida de un colectivo y su inconsciente. Resulta claro que ambas películas, “Pozo muerto” y “Maracaibo Petróleo Company”, eran discursos con estrategias (más descriptivas en el primero, más narrativas en el segundo) que no lograron establecer certeramente actitudes estructurales y organizativas, previendo determinadas operaciones, recurriendo a instrumentos adecuados y opciones tácticas precisas, con el fin de conseguir objetivos previamente establecidos. No en balde señala Britto García (1990) respecto a la película de Oropeza: “...Hay muy poco de Maracaibo, y mucho menos de petróleo” (p. 12).
No obstante, estos filmes constituyen los pasos primarios por abordar y manifestar, independientemente de las estrategias narrativas y de las formas, el yo: un yo que se hace visible para resultar múltiple, siendo individual, colectivo, temporal, atemporal, consciente, inconsciente, material, supramaterial; un yo notorio a fuerza de suscitar reacciones en el espectador y de plantear un panorama, oscuro para el venezolano, para cualquier hombre que no pertenezca al centro, resumible con único sustantivo: identidad.
Es de explicar. El Dorado es el mito que se relaciona con la visión eurocéntrica de lo latinoamericano y que nos introduce en la historia. El Dorado, como mito, subsiste en la ambivalencia: es un intento de expresar nuestra significación interior y es un llamar la atención acerca de realidades esquivas –“esquivas” en cuanto radican en el inconsciente- para describir acontecimientos históricamente verificables, como los viajes por Paria de finales del siglo XV y principios del siguiente, en los cuales destacan la idea reciente (Morón, 1994, p. 36) de que la fijación de los puntos de partida durante el segundo y el tercer viaje colombino (1495 y 1498) señalaban el hilo a seguir por los viajeros catalogados como del primer período. Caminos que abren los expedicionarios en lo que será el territorio de Venezuela; expedicionarios hechos receptáculo del afán descubridor, del deseo de expansión territorial, del engrandecimiento de España, de la concreción de los ideales personales, del ansia de lucro, del heroísmo. En tal dinámica de ensanchamiento de los peninsulares preponderó el mito de El Dorado, influyendo sobremanera en las innumerables idas y venidas de los aventureros, en la creación de nuevos establecimientos de explotación minera y, a costa de ciudades cuyo papel manifiesto era el de fungir como puentes de penetración continental, en la marcha general de la colonización. “Las primeras incursiones obedecían al deseo de encontrar oro y como fallaron en su búsqueda, puesto que Venezuela tenía pocas minas en las partes accesibles, surgió el mito de ‘El Dorado’ y de la misteriosa ciudad de ‘Manoa’ posiblemente inventada por los indios para alejar a los conquistadores. (…) Afirmaba Depons a comienzos del siglo pasado (XIX) que ‘la mayor ventaja de que gozan las provincias de Caracas es no tener minas en explotación’. Profundísima observación de Depons (…) que trae inevitablemente a la mente, con todo su hondo significado, la imprecación: ‘¡Misericordia, Petróleo!’ (…) acerca de los aspectos negativos de la explotación petrolera” (Vandellós, citado por D’Ascoli, 1970, pp. 45-46).
“Pozo muerto” y “Maracaibo Petróleo Company” intentan una reflexión. Y es porque –lo comprendemos ahora- se comienza a entender al objeto –en este caso: la actitud y vida de un colectivo siempre nacional- como aquello que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto –en este caso: el mismo colectivo, siempre nacional-. Es decir, colectivo hecho sujeto y objeto, colectivo que ejecuta vivisección de sí mismo, que se escruta, que se hace su propio “voyeur”.
“Pozo muerto” y “Maracaibo Petróleo Company” tienen otro punto a su favor. Fueron realizaciones que antecedieron el año de 1975: año que “constituye un punto de referencia obligado para hablar del inicio de nuestra Industria Cinematográfica. Es el momento en que el Cine Venezolano comienza a producir un significativo número de películas que combinan técnicas y estéticas suficientes como para entrar en la competencia del mercado nacional” (Aguirre y Bisbal, 1980, p. 42).
Pues antes de contar con recursos económicos y apoyos públicos y privados, así como de mercado interno y la posibilidad de competir en festivales, “Pozo negro” y “Maracaibo Petróleo Company” intentaron adentrarse en una búsqueda temática de identificación de lo propio.

BIBLIOHEMEROGRAFÍA

Aguirre, J. M. y Bisbal, M. (1980). El nuevo cine venezolano. Caracas: Ateneo de Caracas.
Aray, E., coord. (1992). Cine latinoamericano. 1896-1930. Caracas: CONAC.
Britto García, L. (1990). Cine, petróleo y profecía. Encuadre. 27.
Chacón, J. R. (1977). Contribución para el estudio del cine en Venezuela. Caracas: UCV.
D’Ascoli, C. A. (1970). Esquema histórico-económico de Venezuela. Del mito del Dorado a la economía del café. Caracas: Banco Central de Venezuela.
Dorfles, G. (1970). Estética del mito. De Vico a Wittgenstein. Caracas: Tiempo Nuevo.Morón, G. (1994). Breve historia contemporánea de Venezuela. México: Fondo de Cultura Económica.