La práctica como taxidermista quizá le permitió adquirir a Miguel von Dangel cierto rigor cientificista. Toda la simbología mística que caracteriza su trabajo plástico se apoya, como ha escrito con acierto Víctor Guédez, "sobre un repertorio necrofílico, una travesura irreverente y un objetualismo extravagante" (en Yusti, 2000, p. 43). Sin mencionar que un barroquismo alegórico se hace palpable en todas sus creaciones menos como un recurso estético que como una propuesta. Lo barroco en su obra no es un extenuado cliché o un trasnochado capricho postmoderno. Es más bien una necesidad que busca acentuar con ferocidad caótica esa dimensión sagrada del mundo. “Von Dangel retoma este recurso plástico [el horror vacui] para captar la atención del espectador de la misma forma que se realizara en el pasado, pero con otra intención, ya no se trata de manipular las mentes y el pensamiento, sino que su propósito consiste en ‘despertar conciencia en el hombre de hoy’; despertar conciencia ante una realidad que se nos viene encima y la cual no estamos preparados para afrontarla” (Gómez Balza, 2000, p. 24).
Con su propuesta pictórica trata de aprehender creencias, prejuicios y fanatismos místicos, pero no lo hace en un sentido acartonado o académico, sino en una vertiente más dolorosa, mágica y ritualista. En Mandala, de 1983, se hace evidente, como en Terán, la unión de un lenguaje artístico “no-convencional” con el mito o temática nacional, pero, con una diferencia: la presentación de un gusto o inclinación muy personal del artista, la práctica taxidermista.
La taxidermia, como práctica de disecar animales muertos para conservarlos con apariencia de vivos, se une al ensamblaje, el cual se manifiesta como montaje o estructura espacial construida a base de materiales y medios tecnológicos diversos reunidos en una obra para ser deducido en cuanto versión tridimensional del collage. Y es que Mandala refiere a verdaderos agregados y reuniones de objetos tan perecidos como distintos.
Se sabe que en Venezuela el ensamblaje se manifiesta a partir de los años sesenta, donde varios artistas “buscan en el arte híbrido una mitología o los poderes de una poética que nace por asociación de lo accidental, de lo cotidiano con lo trascendente de una visión ordenadora. Este puede ser el caso de artistas plásticos vinculados al surrealismo y al simbolismo, como es el caso de Gabriel Morera (1934), que hace del ensamblaje de desechos marinos, restos, espejos y fotografías, una especie de altar o cajón de la nostalgia y la memoria fragmentarias; o como Mario Abreu (1919), constructor de ensamblajes cuyo sólo título es una invitación a penetrar en el reino de la imaginación absurda: Objetos mágicos” (Calzadilla, 1982, pp. 82-83).
Es cierto, el gusto por los materiales diversos a la hora de ejecutar un ensamblaje resulta patente en los artistas venezolanos. Así y por ejemplo, en Yo Mario... saltaplaneta, 1966, de Mario Abreu, o Ajedrez, del mismo período y artista, que es un ensamblaje donde sobresalen restos de cerraduras, bases de bombillos, llaves, conos de madera, piezas mecánicas, tornillos y corchos de botella.
Mandala, que revela la práctica taxidermista sobre animales ponzoñosos y que los hace principales protagonistas del ensamblaje, pues son estos los que proporcionan la tercera dimensión, muestra un orden físico –animal- “irrespetado” por von Dangel, al que no le interesa seguir las pautas posteriores al desollamiento: limpiar la piel de manchas, mantener el brillo natural del animal, conservar la piel alisada y, si con pelaje, peinada, la propiedad y exactitud del cuerpo y del rostro, en fin, el hecho de hacer parecer al ejemplar disecado al que era en un proceso vital (Boitard, 1979, p. 16). Se trata de un trabajo presentado en dos modos distintos: superposición y extensión. La superposición hace de un elemento depositario de otro, aumentando la tridimensionalidad. La extensión, en cambio, brinda las dimensiones de largo y ancho. El pegado ha transformado decisivamente la apariencia del montón superpuesto, por la variación de los bordes encolados. El pegado posee, pues, en esta demostración un carácter especial dentro de la obra, que pasa a ser la circunstancia que “justifica” el proceso de utilización del material. Hay, por parte del artista, una exacta determinación visual de la transformación provocada en el material por el pegado.
El Mandala de von Dangel no es una estructura circular que restablece y conserva el orden físico, inspirando la serenidad, el sentimiento de que la vida tiene orden y sentido (Jung, 1992, pp. 213-215); antes bien, lo que muestra es una asociación caótica de reptiles no menos perturbados en sus posturas sin vida, provenientes de la Orinoquia-Amazonia, territorio que, desde los tiempos de Walter Raleigh y Antonio del Berríos, no ha conocido huella positiva: minería salvaje y tolerada por conveniencia, pobreza endémica, desplazamiento de poblaciones indígenas, cultura y especies en rápida vía de extinción, contaminación ambiental, cultural y religiosa, testimonios que marcan el fracaso o, más bien, la ausencia del Estado en la región, realidad oculta tras las chimeneas y vapores de complejos industriales.
Se capta esto porque las diferentes modalidades del arte objetual, desde el collage cubista, pasando por los ready-made, hasta los movimientos recientes a von Dangel en los ochenta, “identifican los niveles de la representación y lo representado” (Marchán Fiz, 1974, p. 198), borran las diferencias establecidas por los principios tradicionales ilusionistas de la representación. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas y críticas.
Von Dangel también trabaja con la instalación, como en Tauromaquia. Como se sabe, “las instalaciones lograron ser aceptadas en los predios institucionales en la década de los ochenta” (Noriega, 2000, p. 173). La Tauromaquia es de 1993, y “está constituida por un conjunto de pinturas y esculturas en torno al tema taurino y al sacrificio del animal en la fiesta de los toros. Al comenzar su formidable instalación, tuvo el artista presente desde los mitos más antiguos, originarios de la fiesta brava: Zeus transformado en toro blanco que rapta a Europa y la lleva a Grecia; Teseo dando muerte al Minotauro –primera referencia directa al toreo-, hasta el ambiente de las tascas, los afiches taurinos, el transformismo de la virilidad y la feminidad en un juego y diálogo entre el torero y la bestia, el traje de luces, lo viril ante lo pasivo, la víctima ante el victimario” (Huizi, 1994, p. 8).
Ya el mismo von Dangel, con sus propias palabras, explica los componentes de Tauromaquia: “El Toro rojo está lapidado y es un homenaje a San Esteban, el primer mártir cristiano. El Toro blanco es un homenaje a Frida Khalo, dentro de su pecho, en el lugar del corazón hay un ciervo (...). Hay un toro azul con el que pensaba cerrar el ciclo, que es el Jawar-Fiesta (...). El toro Dorado, equivale al becerro de oro que aparece en el Deuteronomio. Es de algún modo una forma de acercamiento a la concepción capitalista” (en Huizi, 1994, pp. 8-9).
La tauromaquia no es sino el arte de lidiar toros, y lidiar implica luchar, contender, combatir, pugnar, batallar, sinónimos todos vinculados con una tradición sagrada: en el Antiguo Testamento (Gn. 18, 11; Lv. 1, 2; 16, 3; 23, 18; Nm. 7,15; 28,11) el novillo es uno de los animales de sacrificio; igual en Grecia, caso para el que San Isidoro apunta que “entre los gentiles siempre y en todo lugar era un novillo lo que se inmolaba en honor de Júpiter” (en Mariño Ferro, 1996, p. 434); igual en el altiplano peruano y boliviano con el Jawar-Fiesta. En la instalación de von Dangel no se alude directamente al mito de El Dorado, aunque el mencionado toro dorado lo posibilite, pero sí a un especto de relación histórica entre España y América, y lo hace, sobre todo, a partir de la alusión al ritual de sangre, al Jawar-Fiesta. Afirma Cian (1994) que el Jawar-Fiesta, es la representación simbólica en lo relativo a los signos ancestrales del sacrificio europeo-americano (p. 14). Como fiesta de la sangre es un ritual que hacen los indios del altiplano peruano y boliviano donde a un toro le son cosidas sobre la piel de la espalda las garras de un cóndor vivo. El cóndor desgarra el cuello del animal hasta que le encuentra una arteria y lo mata. En ello la comunidad contribuye para que el toro no se arranque el animal de encima. Se trata de una complicidad implícita entre la comunidad y el cóndor, que, al ser llevada un plano distinto –el que postula von Dangel-, alegoriza a América a través del cóndor y a España a través del toro.

REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÀFICAS

Boitard, J. (1979). Prácticas y rechazos (2ª ed.). Buenos Aires: UBA.

Calzadilla, J. (1982). Compendio visual de las artes plásticas en Venezuela. Caracas: Mica.

Cian, A. M. (1994). América emblemática. Analítica, 3 (6),12-23.

Gómez Balza, J. L. (2000). Elementos barrocos y neobarrocos en la obra plástica de Miguel von Dangel. Tesis no publicada. Universidad de los Andes, Mérida.

Huizi, M. E. (1994). Claves para una antología. En Miguel von Dangel, Exposición Antológica 1963-1993 (pp. 5-9). Caracas: Fundación Galería de Arte Nacional.

Jung, C.G. (1992). El hombre y sus símbolos. (5ª ed.). Barcelona: Luis de Caralt.

Marchán Fiz, S. (1974). Del arte objetual al arte de concepto 1960-1974. Madrid: Alberto Corazón.

Mariño Ferro, X. R. (1996). El simbolismo animal. Madrid: Encuentro.

Noriega, S. (2000). Las artes visuales en Venezuela desde la Colonia hasta el siglo XX. Mérida: ULA.

Yusti, C. (2000), El universo sagrado de Miguel von Dangel. Analítica, 3 (6), 41-45.