EL GATOLUPA
LA QUIMERA
Hicieron el amor y los tatuajes de sus pechos se confundieron. No fue sino hasta siete días y siete noches después que lograron separarse. Incrédulos, contemplaron sus mutuos diseños, ya otros. Una manzana entre los senos de ella; una quimera de tres cabezas (león, cabra y serpiente) en el pecho de él. Lectora asidua, ella vio la quimera y recordó la descripción hecha por Dante del Satanás trifacial que se alimenta de tres traidores: Judas, el que traicionó a Cristo; Bruto y Casio, los que conspiraron contra César. Él pensó en tres vergas erectas y singulares.
Ambos se abandonaron en la posición del misionero. La serpiente se desprendió, se estiró y, finalmente, mordió (engulló), la manzana.
-Un hombre con un tatuaje en el pecho salió gritando de la habitación –contó alguien.
-El tatuaje de un animal, por demás horrible, con dos cabezas –explicó otro.
Ambos se abandonaron en la posición del misionero. La serpiente se desprendió, se estiró y, finalmente, mordió (engulló), la manzana.
-Un hombre con un tatuaje en el pecho salió gritando de la habitación –contó alguien.
-El tatuaje de un animal, por demás horrible, con dos cabezas –explicó otro.
LO MONSTRUOSO EN TIEMPOS PRETÉRITOS
En la sexta edición del “Tesoro del sacerdote ó repertorio de las principales cosas que ha de saber y practicar el sacerdote para santificarse a sí mismo, y santificar a los demás”, de la segunda mitad del siglo XIX, se lee: “Mónstruo. Si un mónstruo no presenta indicio alguno de pertenecer á la especie humana, no se le debe bautizar: mas si hubiese sobre ello duda razonable, consulte el Párroco á facultativos entendidos y al Prelado mismo, si el caso lo consiente; mas si se teme peligro de muerte, ó no es fácil acudir al Obispo, se le bautizará con la condicion: ‘Si tu es homo’. Si el mónstruo presenta dos cabezas y un solo cuerpo, ó dos cuerpos y una sola cabeza, es señal cierta de que allí hay dos vidas y dos almas diferentes: por consiguiente se administrará el Bautismo á cada una en el primer caso, y á las dos juntas en el segundo diciendo en plural: ‘Ego vos baptizo’. Mas si se duda que haya allí dos personas diferentes, por no distinguirse bien las dos cabezas ni los dos cuerpos, se administrará entonces el Bautismo absolutamente á la una, y condicionalmente á la otra: ‘Si non est baptizatus’.”
De las indicaciones no se desprende un carácter displicente. El monstruo es más un “producto” en contra del orden regular de la naturaleza que “un ser fantástico que causa espanto”, como lo registra la vigésima primera edición del DRAE (1992). La monstruosidad resulta de un desorden, acentuado, de las proporciones naturales o regulares, conocidas y aceptadas por la convención. Monstruo es quien o lo que exagera en su estructura las habituales concordancias. El Diccionario de Autoridades de 1734 aclara, para “monstruo”: “Parto ú producción contra el orden regular de la naturaleza. Viene del Latino Monftrum. (...) Juntas de animales de diversa naturaleza, caufan tambien admirables mónftruos”; para “monstruosidad”: “Deforden grave en la proporción que deben tener las cofas, fegun lo natural, o regular”; para “monstruoso”: “Se toma tambien por excefivamente grande, ó extraordinario en cualquier linea”. La última definición permite que Cervantes llame a Góngora “monstruo de la naturaleza”. No obstante y a causa de suscitar dudas, se precisa que para “un ser fantástico que causa espanto” el término, claro, es otro: “vestiglo”, cuya definición “aparición horrible” concuerda más. Como ejemplo está el Quijote, que así lo emplea. Ya el mismo diccionario, en su edición de 1739, clarifica que el término proviene del latín “spectrum horridum”.
Lo monstruoso presupone, entonces, un salto cualitativo de nivel, siendo más un hecho intuible que palpable. Así se alimentó la memoria occidental con la idea de los pueblos lejanos, que por tales eran desconocidos y ajenos, ambas cualidades de lo monstruoso; con Herodoto, Megástenes, Plinio, Solino y San Agustín, entre otros, se “localizaron” y describieron los “pueblos monstruosos”, nunca ubicados al final de la ruta, siempre ubicados más allá. Ejemplo de ello es el relato de Jacques de Vitry, arzobispo de Acre en el siglo XIII, quien se sustenta en lo que ve y en lo que oye; así refiere, con la misma naturalidad que emplea para hablar de Balduino, el primer rey cristiano de Jerusalén, de “un animal monstruoso que se llama mantícora, tiene cara de hombre, cuerpo de león, cola de escorpión, triple hilera de dientes en la mandíbula, la tez roja, los ojos verdosos y silba como una serpiente. Su silbido es tan sonoro que imita las modulaciones de la flauta. Busca carne humana con gran avidez. Es tan rápido en la carrera como un pájaro en el vuelo”.
Ello se justifica en una afirmación aguda e inteligente: el carácter arbitrario de lo monstruoso: “Todos los datos que acabo de mencionar (...) los he tomado ya de escritores orientales, ya del mapamundi, bien de las obras de los bienaventurados Agustín e Isidoro, o de los libros de Plinio y Solino. Si alguien no quiere concederles fe, no pretendemos forzarlos a creer (...). Sabemos que todas las obras de Dios son admirables; sin embargo ocurre que quienes están acostumbrados a ver ciertas cosas ya no sienten admiración alguna. Tal vez los cíclopes que poseen sólo un ojo experimentan al ver hombres que tienen dos el mismo asombro que nosotros sentiríamos al encontrarlos o al ver hombres que tuvieran tres. Si consideramos a los pigmeos como enanos, ellos, a su vez, mirarían como gigantes a cualquiera de nosotros. En los países de gigantes los más altos de nosotros serían tenidos por enanos. Consideramos a los etíopes –que son negros- como a raza degradada. Entre ellos el más negro es considerado el más bello”.
Aquí resulta oportuno señalar que la monstruosidad del Oriente se mantuvo en Occidente aún después de los contactos más estrechos, de las Cruzadas, pues el número de estudiosos residentes en las cortes francas de Ultramar fue muy reducido. La observación de Runciman es amarga: “Fue la ausencia de estos centros lo que hizo que la contribución cultural de las Cruzadas a la Europa occidental fuese tan decepcionantemente escasa”.
La definición de lo monstruoso es arbitraria porque influyen en ella las distancias (barreras) geográficas y el salto de cualidades y aptitudes entre hombre y monstruo, siendo, las más de las veces, de superioridad de éste respecto a aquél. (Los ejemplos de inferioridad moral y física del monstruo respecto al hombre abundan en las sucesivas asimilaciones del indio americano por parte de europeos. Sebastián Muenster, acaso el geógrafo más importante del siglo XVI, divulgó el conocimiento del canibalismo americano, conectándolo con la antropofagia de la antigüedad clásica e ilustrándolo en Cosmographia de 1554. Incluso la personificación de América recae sobre una pareja de indios, saludables, fuertes, con fealdad ostensible, en el frontispicio del volumen XIII de los Grandes viajes de Theodore de Bry, de 1634.) No obstante, el empleo reiterado de la palabra “monstruo” llegó a tornarla una voz despectiva, si no insultante. Un autor contemporáneo, al tiempo de dar cara a la tarea de redactar un Diccionario ilustrado de los monstruos, se encontró con ciertas deficiencias: “El vocablo más inclusivo y adecuado parece ser ‘monstruos’, que a su vez también presenta desventajas: por una parte, incluye en su significado realidades biológicas precisas que poco o nada tienen que ver con el tema que quiero desarrollar (...); por otra parte, la palabra monstruo se percibe por lo general con una acepción decididamente negativa, muy reductiva en comparación con el ámbito de estudio tratado”.
De las indicaciones no se desprende un carácter displicente. El monstruo es más un “producto” en contra del orden regular de la naturaleza que “un ser fantástico que causa espanto”, como lo registra la vigésima primera edición del DRAE (1992). La monstruosidad resulta de un desorden, acentuado, de las proporciones naturales o regulares, conocidas y aceptadas por la convención. Monstruo es quien o lo que exagera en su estructura las habituales concordancias. El Diccionario de Autoridades de 1734 aclara, para “monstruo”: “Parto ú producción contra el orden regular de la naturaleza. Viene del Latino Monftrum. (...) Juntas de animales de diversa naturaleza, caufan tambien admirables mónftruos”; para “monstruosidad”: “Deforden grave en la proporción que deben tener las cofas, fegun lo natural, o regular”; para “monstruoso”: “Se toma tambien por excefivamente grande, ó extraordinario en cualquier linea”. La última definición permite que Cervantes llame a Góngora “monstruo de la naturaleza”. No obstante y a causa de suscitar dudas, se precisa que para “un ser fantástico que causa espanto” el término, claro, es otro: “vestiglo”, cuya definición “aparición horrible” concuerda más. Como ejemplo está el Quijote, que así lo emplea. Ya el mismo diccionario, en su edición de 1739, clarifica que el término proviene del latín “spectrum horridum”.
Lo monstruoso presupone, entonces, un salto cualitativo de nivel, siendo más un hecho intuible que palpable. Así se alimentó la memoria occidental con la idea de los pueblos lejanos, que por tales eran desconocidos y ajenos, ambas cualidades de lo monstruoso; con Herodoto, Megástenes, Plinio, Solino y San Agustín, entre otros, se “localizaron” y describieron los “pueblos monstruosos”, nunca ubicados al final de la ruta, siempre ubicados más allá. Ejemplo de ello es el relato de Jacques de Vitry, arzobispo de Acre en el siglo XIII, quien se sustenta en lo que ve y en lo que oye; así refiere, con la misma naturalidad que emplea para hablar de Balduino, el primer rey cristiano de Jerusalén, de “un animal monstruoso que se llama mantícora, tiene cara de hombre, cuerpo de león, cola de escorpión, triple hilera de dientes en la mandíbula, la tez roja, los ojos verdosos y silba como una serpiente. Su silbido es tan sonoro que imita las modulaciones de la flauta. Busca carne humana con gran avidez. Es tan rápido en la carrera como un pájaro en el vuelo”.
Ello se justifica en una afirmación aguda e inteligente: el carácter arbitrario de lo monstruoso: “Todos los datos que acabo de mencionar (...) los he tomado ya de escritores orientales, ya del mapamundi, bien de las obras de los bienaventurados Agustín e Isidoro, o de los libros de Plinio y Solino. Si alguien no quiere concederles fe, no pretendemos forzarlos a creer (...). Sabemos que todas las obras de Dios son admirables; sin embargo ocurre que quienes están acostumbrados a ver ciertas cosas ya no sienten admiración alguna. Tal vez los cíclopes que poseen sólo un ojo experimentan al ver hombres que tienen dos el mismo asombro que nosotros sentiríamos al encontrarlos o al ver hombres que tuvieran tres. Si consideramos a los pigmeos como enanos, ellos, a su vez, mirarían como gigantes a cualquiera de nosotros. En los países de gigantes los más altos de nosotros serían tenidos por enanos. Consideramos a los etíopes –que son negros- como a raza degradada. Entre ellos el más negro es considerado el más bello”.
Aquí resulta oportuno señalar que la monstruosidad del Oriente se mantuvo en Occidente aún después de los contactos más estrechos, de las Cruzadas, pues el número de estudiosos residentes en las cortes francas de Ultramar fue muy reducido. La observación de Runciman es amarga: “Fue la ausencia de estos centros lo que hizo que la contribución cultural de las Cruzadas a la Europa occidental fuese tan decepcionantemente escasa”.
La definición de lo monstruoso es arbitraria porque influyen en ella las distancias (barreras) geográficas y el salto de cualidades y aptitudes entre hombre y monstruo, siendo, las más de las veces, de superioridad de éste respecto a aquél. (Los ejemplos de inferioridad moral y física del monstruo respecto al hombre abundan en las sucesivas asimilaciones del indio americano por parte de europeos. Sebastián Muenster, acaso el geógrafo más importante del siglo XVI, divulgó el conocimiento del canibalismo americano, conectándolo con la antropofagia de la antigüedad clásica e ilustrándolo en Cosmographia de 1554. Incluso la personificación de América recae sobre una pareja de indios, saludables, fuertes, con fealdad ostensible, en el frontispicio del volumen XIII de los Grandes viajes de Theodore de Bry, de 1634.) No obstante, el empleo reiterado de la palabra “monstruo” llegó a tornarla una voz despectiva, si no insultante. Un autor contemporáneo, al tiempo de dar cara a la tarea de redactar un Diccionario ilustrado de los monstruos, se encontró con ciertas deficiencias: “El vocablo más inclusivo y adecuado parece ser ‘monstruos’, que a su vez también presenta desventajas: por una parte, incluye en su significado realidades biológicas precisas que poco o nada tienen que ver con el tema que quiero desarrollar (...); por otra parte, la palabra monstruo se percibe por lo general con una acepción decididamente negativa, muy reductiva en comparación con el ámbito de estudio tratado”.
ALGO DE MAFALDA. ALGO DE HUMOR INTELIGENTE
DIGNIDAD DE LO GROTESCO EN EL ARTE
Son palabras de Benveniste: “El arte nunca es otra cosa que una obra particular, en la cual el artista instaura libremente las reacciones y los valores con los que juega con toda soberanía, no habiendo ni ‘respuesta’ que esperar, ni contradicciones que eliminar, sino sólo una visión que expresar, según los criterios, conscientes o no, de los cuales la composición entera es testimonio y se convierte en manifestación” (1971, p. 67).
Tal posibilidad teórica tiene cabida en una obra pictórica cuando se observan los elementos discretos organizados como unidades perceptivas. Si se condiciona una obra pictórica a un sistema significante es porque la misma presenta la coexistencia de elementos discretos de naturaleza icónica con elementos simbólicos. Clara la causa: multiplicidad de significantes, que exigen un receptor de perspectiva múltiple, derivando en la preeminencia de lo connotativo dentro del discurso gráfico-textual: analogías, elipsis, sugerencias. Cada imagen y cada relato pueden ser descodificados de diversas formas, en dependencia de los referentes culturales del receptor. La distinción es válida.
En Hegel, se dilucidan, además de la belleza, aunque en menor grado de extensión, cuatro conceptos primordiales: la fealdad, lo sublime, lo trágico y lo cómico. En virtud de la naturaleza icónica, de los elementos simbólicos, de la carga referencial, ¿a cuál de dichas categorías compete lo grotesco?
Hegel no dedica a la fealdad un tratamiento sistemático. De un pasaje sobre la caricatura (1954, t. II, p. 234) se colige que la fealdad implica siempre falseamiento. “Supongo que eso debe tomarse en el sentido de que alude a un tipo cuya sugestión constituye una parodia”, apareciendo, por tanto, la esencia de la fealdad: “la caracterización falsa” (Bosanquet, 1961, p. 410). Y es que la brutalidad, el mal genio y lo grotesco no son la fealdad; lo ideal romántico vuelve deliberadamente su espalda a la belleza clásica sin abandonar el reino de la belleza como tal (Bosanquet, 1961, p. 412).
Aunque podría tratar de circunscribirse a lo cómico, sobran los ejemplos para otorgarle a lo grotesco una categoría estética independiente. La pintura de Miquer Rivera está poblada de seres mitológicos, demoníacos y otros extravagantes engendros. En sus telas se pueden hallar ostensibles rasgos de lo grotesco, es decir, ese tipo de arte que se caracteriza por la mezcla de lo animal, lo humano y lo monstruoso. Es un estilo que tiene larga data en el arte occidental y que ha sido muy bien estudiado por Wolfgang Kayser. Se le encuentra en las pinturas, con figuras contrahechas y deformes, de Velázquez; en los Caprichos y, sobre todo, en Contra el bienestar común, de Goya, donde el hombre que parece representar al abogado tiene garras en vez de dedos, patas de animal en vez de pies humanos y alas de murciélago en vez de orejas; y, naturalmente, con más abundancia, en los lienzos de Hieronymus Bosch (El imperio milenario, El infierno, El jardín de las voluptuosidades), de Bruegel (Gret la loca), de Hogarth y de Callot. Para no mencionar los famosos bestiarios medievales (poblados de basiliscos, de onagros, hipogrifos, esfinges y quimeras).
Lo grotesco difiere absolutamente de la visión realista, porque allí las cosas están llevadas al absurdo, porque rompe con la ordenación de la naturaleza y de la lógica. Lo grotesco consiste en la transposición de cuerpos humanos a formas de animales y plantas o al revés, en la destrucción de la simetría y en el pronunciado desequilibrio de las proporciones. Lo grotesco significa lo extraño, lo no natural, lo aventurado, lo caprichoso, lo ridículo, lo caricaturesco. Para Kayser es ante todo “lo desordenado y lo desproporcionado” (1964, p. 36). Según el renombrado crítico alemán, éste sería el estilo característico. “El arte de la actualidad evidencia una afinidad con lo grotesco como no la tuvo, acaso ninguna otra época” (Kayser, 1964, p. 40). Lo grotesco es, ciertamente, el rostro de un mundo carente de rostro humano. Podría ser la expresión simbólica y visceral de una sociedad degradada y carente de valores e ideales.
Tal posibilidad teórica tiene cabida en una obra pictórica cuando se observan los elementos discretos organizados como unidades perceptivas. Si se condiciona una obra pictórica a un sistema significante es porque la misma presenta la coexistencia de elementos discretos de naturaleza icónica con elementos simbólicos. Clara la causa: multiplicidad de significantes, que exigen un receptor de perspectiva múltiple, derivando en la preeminencia de lo connotativo dentro del discurso gráfico-textual: analogías, elipsis, sugerencias. Cada imagen y cada relato pueden ser descodificados de diversas formas, en dependencia de los referentes culturales del receptor. La distinción es válida.
En Hegel, se dilucidan, además de la belleza, aunque en menor grado de extensión, cuatro conceptos primordiales: la fealdad, lo sublime, lo trágico y lo cómico. En virtud de la naturaleza icónica, de los elementos simbólicos, de la carga referencial, ¿a cuál de dichas categorías compete lo grotesco?
Hegel no dedica a la fealdad un tratamiento sistemático. De un pasaje sobre la caricatura (1954, t. II, p. 234) se colige que la fealdad implica siempre falseamiento. “Supongo que eso debe tomarse en el sentido de que alude a un tipo cuya sugestión constituye una parodia”, apareciendo, por tanto, la esencia de la fealdad: “la caracterización falsa” (Bosanquet, 1961, p. 410). Y es que la brutalidad, el mal genio y lo grotesco no son la fealdad; lo ideal romántico vuelve deliberadamente su espalda a la belleza clásica sin abandonar el reino de la belleza como tal (Bosanquet, 1961, p. 412).
Aunque podría tratar de circunscribirse a lo cómico, sobran los ejemplos para otorgarle a lo grotesco una categoría estética independiente. La pintura de Miquer Rivera está poblada de seres mitológicos, demoníacos y otros extravagantes engendros. En sus telas se pueden hallar ostensibles rasgos de lo grotesco, es decir, ese tipo de arte que se caracteriza por la mezcla de lo animal, lo humano y lo monstruoso. Es un estilo que tiene larga data en el arte occidental y que ha sido muy bien estudiado por Wolfgang Kayser. Se le encuentra en las pinturas, con figuras contrahechas y deformes, de Velázquez; en los Caprichos y, sobre todo, en Contra el bienestar común, de Goya, donde el hombre que parece representar al abogado tiene garras en vez de dedos, patas de animal en vez de pies humanos y alas de murciélago en vez de orejas; y, naturalmente, con más abundancia, en los lienzos de Hieronymus Bosch (El imperio milenario, El infierno, El jardín de las voluptuosidades), de Bruegel (Gret la loca), de Hogarth y de Callot. Para no mencionar los famosos bestiarios medievales (poblados de basiliscos, de onagros, hipogrifos, esfinges y quimeras).
Lo grotesco difiere absolutamente de la visión realista, porque allí las cosas están llevadas al absurdo, porque rompe con la ordenación de la naturaleza y de la lógica. Lo grotesco consiste en la transposición de cuerpos humanos a formas de animales y plantas o al revés, en la destrucción de la simetría y en el pronunciado desequilibrio de las proporciones. Lo grotesco significa lo extraño, lo no natural, lo aventurado, lo caprichoso, lo ridículo, lo caricaturesco. Para Kayser es ante todo “lo desordenado y lo desproporcionado” (1964, p. 36). Según el renombrado crítico alemán, éste sería el estilo característico. “El arte de la actualidad evidencia una afinidad con lo grotesco como no la tuvo, acaso ninguna otra época” (Kayser, 1964, p. 40). Lo grotesco es, ciertamente, el rostro de un mundo carente de rostro humano. Podría ser la expresión simbólica y visceral de una sociedad degradada y carente de valores e ideales.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Benveniste, E. (1971). Semiología de la lengua. Barcelona : Paidós.
Bosanquet, B. (1961). Historia de la estética. Buenos Aires : Nueva Visión.
Hegel, G. W. F. (1954). Estética. Buenos Aires : El Ateneo.
Hegel, G. W. F. (1985). Introducción a la estética. Barcelona : Nexos.
Kayser, W. (1964). Lo grotesco. Buenos Aires : Nova.
LA HISTORIA DEL ARTE EN CUANTO CIENCIA
La ciencia histórica, como opuesta a la opinión, debe presentar garantías de validez, de certeza sin pretensiones de absoluto (a diferencia de lo que ocurre en los sistemas cerrados como las matemáticas). Así, Noriega (1997) declara sobre el “hacer historia”, que consiste “en recabar un conjunto de conocimientos mediante un proceso de rigurosa investigación, evitando en todo lo posible la interferencia de cualquier actitud subjetiva o interesada”; aplicado tal principio a la Historia del Arte, “no habrá dudas sobre el carácter científico” de la disciplina (p. 13). En la búsqueda de garantías de validez para sus resultados, la Historia del Arte hace uso del método (que puede o no autocorregirse según como primen las variables), de esa particular técnica de investigación que indica un proceder basado en el orden.
En consecuencia, forma parte de la tarea del investigador determinar la clave dominante de la estructura artística, en su proceso, en su momento histórico, en sus elementos plásticos. Pues, se sabe, toda historia es de carácter dinámico. Lo que permite que la Historia del Arte, en cuanto ciencia, se dé en la demostración (a la manera aristotélica, conociendo la causa por la que x objeto no puede ser diferente de lo que es) o en la descripción (distinción y conducción ante los objetos y los hechos).
Resulta claro que las ciencias históricas no operan siempre en base a la causalidad (ley causa-efecto), ya que se desenvuelven allí donde los fenómenos y las corrientes coexisten. A diferencia de las ciencias empíricas, la Historia del Arte maniobra con objetos materialmente presentes y con las convenciones culturales por las que se conoce o habla del objeto (Eco, 2000, p. 155). La disciplina, por ende, ve a la historia del arte como un fenómeno parcial de la historia universal, como un campo de expresión equivalente a otros y no como mera ilustración de una historia del espíritu.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Eco, U. (2000). Los límites de la interpretación (3ª ed.). Barcelona: Lumen.
Noriega, S. (1997). Historia del Arte. Problemas y métodos. Caracas: Alfadil.
En consecuencia, forma parte de la tarea del investigador determinar la clave dominante de la estructura artística, en su proceso, en su momento histórico, en sus elementos plásticos. Pues, se sabe, toda historia es de carácter dinámico. Lo que permite que la Historia del Arte, en cuanto ciencia, se dé en la demostración (a la manera aristotélica, conociendo la causa por la que x objeto no puede ser diferente de lo que es) o en la descripción (distinción y conducción ante los objetos y los hechos).
Resulta claro que las ciencias históricas no operan siempre en base a la causalidad (ley causa-efecto), ya que se desenvuelven allí donde los fenómenos y las corrientes coexisten. A diferencia de las ciencias empíricas, la Historia del Arte maniobra con objetos materialmente presentes y con las convenciones culturales por las que se conoce o habla del objeto (Eco, 2000, p. 155). La disciplina, por ende, ve a la historia del arte como un fenómeno parcial de la historia universal, como un campo de expresión equivalente a otros y no como mera ilustración de una historia del espíritu.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Eco, U. (2000). Los límites de la interpretación (3ª ed.). Barcelona: Lumen.
Noriega, S. (1997). Historia del Arte. Problemas y métodos. Caracas: Alfadil.
APADRINA UNA PALABRA
Amainar, arbérchigo, chícharo, morondanga, periclitar, carlinga, mecachis, tocadiscos, zipizape o zanguango, son algunos de los vocablos "apadrinados" por gentes de diversos puntos de América Latina y España, e inclusive de China y hasta de las islas Seychelles, que se sumaron a la campaña 'Apadrina una palabra' que concluyó el 21 de abril.
"Una de las cosas más bonitas de esta iniciativa es intercambiar opiniones y sensaciones entre los distintos españoles (ndlr: lenguas), que sólo es uno pero son muchos en el mundo", explicó a la AFP Javier Sagarna, director de la Escuela de Escritores de Madrid.
Desde una maestra argentina que eligió la palabra alboroto hasta el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, que escogió andancio, pasando por el escritor español Juan Marsé que optó por damajuana, todos adhieren al mismo propósito: luchar contra el empobrecimiento de la lengua que se ha acelerado en los últimos años.
Concluido el plazo, se creó una "reserva de palabras virtual" que quiere ser un "llamado a la reflexión" sobre la lengua española.
"Una de las cosas más bonitas de esta iniciativa es intercambiar opiniones y sensaciones entre los distintos españoles (ndlr: lenguas), que sólo es uno pero son muchos en el mundo", explicó a la AFP Javier Sagarna, director de la Escuela de Escritores de Madrid.
Desde una maestra argentina que eligió la palabra alboroto hasta el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, que escogió andancio, pasando por el escritor español Juan Marsé que optó por damajuana, todos adhieren al mismo propósito: luchar contra el empobrecimiento de la lengua que se ha acelerado en los últimos años.
Concluido el plazo, se creó una "reserva de palabras virtual" que quiere ser un "llamado a la reflexión" sobre la lengua española.
En tal sentido, está http://www.reservadepalabras.org/
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SESAM>Sociedad de Escritores de San Martín>Entidad sin fines de lucro – RMGSM Nº 1027>San Martín (Buenos Aires) Argentina.
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DIDEROT: LA CRÍTICA DE ARTE Y LA MORAL
La reacción que inicia Watteau contra el clasicismo oficial de la Academia Francesa y la obra, posterior, de Boucher nos alejan en Francia cada vez más de aquel concepto definido por Bellori (Le vite de pittori, scultori ed architetti moderni, 1672), Félibien (Entreticus sur les vies et les ourrages des plus excellents peintres anciens et modernes, 1666-85) y Poussin, el cual atañe por completo a la estética académica, que “puede resumirse recordando la doble inspiración de la estética helénica: la verosimilitud y la belleza” (Richard, 1972, p. 28). En consecuencia, se expresa, al tiempo de tal reacción, la crisis que sufre la noción de lo Bello en el conjunto de todas las artes y en especial las plásticas. Para mediados del siglo XVIII la obra de Boucher, por ejemplo, se encuentra totalmente dominada por un sentimentalismo erótico que busca satisfacer la indulgencia de su público en el placer visual de los sentidos. Dentro de este ambiente, el criticismo del arte determina la experiencia artística como la mera causa de juicios referidos a la belleza en el sentido de “delicadeza” y “exquisitez”, esto es, belleza como un ejemplo de las maneras pálidas y sutilmente sensuales de la Francia de fines del Antiguo Régimen.
Así, el arte Rococó se vuelve vacío, dominado por su propia afectación superficial y, para algunas mentes de la época, su carencia de significado conduce a un callejón sin salida (Ivanisserich, 1979, p. 50).
Diderot es una de esas mentes.
Desde los años de 1750 él –como muchos otros- inicia una tendencia entre los críticos de arte y literatura que se opone al Rococó, expresando una nueva preocupación por la moral dentro de la literatura y las bellas artes, que viene paralelamente acompañada por una revaluación de la verdad contenida en lo “natural” como opuesto a lo “artificial” (Ivanisserich, 1979, p. 50).
No obstante, debe tenerse presente que, a pesar de esta actitud, Diderot y sus contemporáneos crecen dentro del medio ambiente del Rococó; más aún, su propia formación intelectual comparte los cánones del gusto que son producto de aquello que ahora rechazan. La reacción y lucha de Diderot por una nueva interpretación y revitalización de la herencia de la Antigüedad Clásica emerge desde dentro del Rococó mismo. Pues, se sabe, el siglo XVIII separó moral y religión, dando “origen a la nueva expresión de ‘moral natural’” (Richard, 1972, p. 21).
Richard (1972, pp. 21-22) ha dado mayor importancia a la relación Diderot-Greuze que Venturi (1982, pp. 153-154), quien valora más la relación Diderot-Chardin. Para ambos autores, las razones son válidas: el principio que Diderot reconoce en Greuze es el de un género pictórico, la pintura moral, mientras que el que admira en Chardin es el del color.
Ya para el Salón de 1765 y a propósito de Chardin, Diderot escribió:
Éste es un pintor; éste es un verdadero colorista. Nada hay que entender ante este tipo de magia. En sus cuadros hay una serie de capas espesas de colores puestos unos sobre otros, en los que el efecto transpira del interior al exterior (en Venturi, 1982, p. 153).
Sin embargo, ¿qué identifica el carácter moral que Diderot, en el ejercicio de la crítica, determina en Greuze? Richard (1972) señala que el género que Diderot alentó en Greuze tenía precursores, como “los autores de almanaques de los Países Bajos, los pintores flamencos y holandeses que cultivaron el ‘costumbrismo’ anecdótico durante el siglo XVII”. Se trataba de un “alegre realismo” al que Greuze sustituyó “por una manera teatral, retórica y lacrimosa” a partir de 1755 con el lienzo Un padre lee la Biblia a sus hijos (p. 21). Piénsese en el título y repárese en la idea que rige el escrito de Diderot de 1745, Ensayo sobre el mérito y la virtud, donde uno de los aspectos más interesantes es la estrecha relación que se propone entre virtud y belleza. Se lee: “El amor de la virtud no es en sí mismo más que un amor del orden, de las proporciones y de la armonía en las costumbres y en la conducta” (en Ivanissevich, 1979, p. 50). En tal sentido, la mente discierne lo vil de lo bello en ideas referidas a acciones, pasiones, temperamentos y costumbres, igual a como el ojo percibe relaciones armónicas o desproporcionadas en figuras.
Obviamente existe una conexión intrínseca entre virtud y belleza, la cual reaparecerá posteriormente en el Ensayo sobre la pintura (1765) y que, también, será tratada en los Salones (1759-1781). Cabe la pregunta: ¿qué significa aquí armonía y proporción de lo moral? Ivanissevich responde a partir del Ensayo sobre el mérito y la virtud: “La naturaleza atractivamente compulsiva de la virtud se traduce en un amor a la verdad en el reino de la moral que garantiza la felicidad” (1979, pp. 58-59). Así, cuando Diderot aconseja, en el Ensayo sobre la pintura, “hacer amable la virtud, odioso el vicio, notable el ridículo, he aquí el propósito de todo hombre de bien que toma la pluma, el pincel o el cincel” (en Richard, 1972, p. 22), se comprende inmediatamente que ese “hacer” no se refiere a un cierto grado de realismo sino al modelo de virtud que los seres humanos deben imitar, esto es: las virtudes de la forma de vida modesta y contenida de la clase media. Se trata de la relación entre belleza y moral en el arte y el valor educativo que ello implica.
De esta manera, el artista contribuye a una sociedad mejor, pero su contribución obedece al programa que previamente ha asentado el crítico y no será, tampoco, exitosa si el espectador no es capaz de ver lo que la pintura pretende mostrar. Aparece, entonces, el rol crucial que compete al crítico. Tal y como propone D’Alembert en la “Introducción a la Enciclopedia”, Diderot pone en claro la necesidad de enseñar al público a “leer” un cuadro, para que el conocimiento de la belleza en la naturaleza y en la moral pueda ser accesible a todos.
La afirmación de Diderot
Este Greuze es verdaderamente mi hombre... En primer lugar, me agrada el género; es la pintura moral. ¡Vaya! ¿Acaso el pincel no se ha consagrado bastante y por demasiado tiempo al libertinaje y al vicio? ¿No debemos sentirnos satisfechos de verlo colaborar al fin con la poesía dramática para conmovernos, instruirnos, corregirnos, incitándonos a la virtud? ¡Valor, amigo Greuze, moralidad con la pintura y hacedlo siempre como en el presente! (en Richard, 1972, pp. 21-22),
marca una doble relación entre el crítico (-pensador) y el artista, en donde el primero asienta el programa a completar por el segundo, a la vez que también enseña al público a comprender el significado de aquello que el artista produce. En consecuencia, resulta obvio que una relación semejante nunca, absolutamente nunca, podría haberse dado fuera del contexto de una significación educativa del arte.
NOTAS
1 Al contrario de lo que se pudiera creer, estos conceptos no se contraponen.
2 No es de extrañar. Ya Rousseau había iniciado Las confesiones aclarando: “Quiero mostrar a mis semejantes a un hombre en su verdadera naturaleza...” (1947, p. 5).
REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRAFICAS
Bauer, H. (1980). Historiografía del arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte. Madrid: Taurus.
Ivanissevich, I. J. (1979). La cuestión del arte en Diderot. Eco, XXXVII (211), 46-66.
Richard, A. (1972). La crítica de arte (2ª ed.). Buenos Aires: EUDEBA.
Rousseau, J. J. (1947). Las confesiones. Buenos Aires: Sopena.
Venturi, L. (1982). Historia de la crítica de arte (2ª ed.). Barcelona: Gustavo Gili.
Así, el arte Rococó se vuelve vacío, dominado por su propia afectación superficial y, para algunas mentes de la época, su carencia de significado conduce a un callejón sin salida (Ivanisserich, 1979, p. 50).
Diderot es una de esas mentes.
Desde los años de 1750 él –como muchos otros- inicia una tendencia entre los críticos de arte y literatura que se opone al Rococó, expresando una nueva preocupación por la moral dentro de la literatura y las bellas artes, que viene paralelamente acompañada por una revaluación de la verdad contenida en lo “natural” como opuesto a lo “artificial” (Ivanisserich, 1979, p. 50).
No obstante, debe tenerse presente que, a pesar de esta actitud, Diderot y sus contemporáneos crecen dentro del medio ambiente del Rococó; más aún, su propia formación intelectual comparte los cánones del gusto que son producto de aquello que ahora rechazan. La reacción y lucha de Diderot por una nueva interpretación y revitalización de la herencia de la Antigüedad Clásica emerge desde dentro del Rococó mismo. Pues, se sabe, el siglo XVIII separó moral y religión, dando “origen a la nueva expresión de ‘moral natural’” (Richard, 1972, p. 21).
Richard (1972, pp. 21-22) ha dado mayor importancia a la relación Diderot-Greuze que Venturi (1982, pp. 153-154), quien valora más la relación Diderot-Chardin. Para ambos autores, las razones son válidas: el principio que Diderot reconoce en Greuze es el de un género pictórico, la pintura moral, mientras que el que admira en Chardin es el del color.
Ya para el Salón de 1765 y a propósito de Chardin, Diderot escribió:
Éste es un pintor; éste es un verdadero colorista. Nada hay que entender ante este tipo de magia. En sus cuadros hay una serie de capas espesas de colores puestos unos sobre otros, en los que el efecto transpira del interior al exterior (en Venturi, 1982, p. 153).
Sin embargo, ¿qué identifica el carácter moral que Diderot, en el ejercicio de la crítica, determina en Greuze? Richard (1972) señala que el género que Diderot alentó en Greuze tenía precursores, como “los autores de almanaques de los Países Bajos, los pintores flamencos y holandeses que cultivaron el ‘costumbrismo’ anecdótico durante el siglo XVII”. Se trataba de un “alegre realismo” al que Greuze sustituyó “por una manera teatral, retórica y lacrimosa” a partir de 1755 con el lienzo Un padre lee la Biblia a sus hijos (p. 21). Piénsese en el título y repárese en la idea que rige el escrito de Diderot de 1745, Ensayo sobre el mérito y la virtud, donde uno de los aspectos más interesantes es la estrecha relación que se propone entre virtud y belleza. Se lee: “El amor de la virtud no es en sí mismo más que un amor del orden, de las proporciones y de la armonía en las costumbres y en la conducta” (en Ivanissevich, 1979, p. 50). En tal sentido, la mente discierne lo vil de lo bello en ideas referidas a acciones, pasiones, temperamentos y costumbres, igual a como el ojo percibe relaciones armónicas o desproporcionadas en figuras.
Obviamente existe una conexión intrínseca entre virtud y belleza, la cual reaparecerá posteriormente en el Ensayo sobre la pintura (1765) y que, también, será tratada en los Salones (1759-1781). Cabe la pregunta: ¿qué significa aquí armonía y proporción de lo moral? Ivanissevich responde a partir del Ensayo sobre el mérito y la virtud: “La naturaleza atractivamente compulsiva de la virtud se traduce en un amor a la verdad en el reino de la moral que garantiza la felicidad” (1979, pp. 58-59). Así, cuando Diderot aconseja, en el Ensayo sobre la pintura, “hacer amable la virtud, odioso el vicio, notable el ridículo, he aquí el propósito de todo hombre de bien que toma la pluma, el pincel o el cincel” (en Richard, 1972, p. 22), se comprende inmediatamente que ese “hacer” no se refiere a un cierto grado de realismo sino al modelo de virtud que los seres humanos deben imitar, esto es: las virtudes de la forma de vida modesta y contenida de la clase media. Se trata de la relación entre belleza y moral en el arte y el valor educativo que ello implica.
De esta manera, el artista contribuye a una sociedad mejor, pero su contribución obedece al programa que previamente ha asentado el crítico y no será, tampoco, exitosa si el espectador no es capaz de ver lo que la pintura pretende mostrar. Aparece, entonces, el rol crucial que compete al crítico. Tal y como propone D’Alembert en la “Introducción a la Enciclopedia”, Diderot pone en claro la necesidad de enseñar al público a “leer” un cuadro, para que el conocimiento de la belleza en la naturaleza y en la moral pueda ser accesible a todos.
La afirmación de Diderot
Este Greuze es verdaderamente mi hombre... En primer lugar, me agrada el género; es la pintura moral. ¡Vaya! ¿Acaso el pincel no se ha consagrado bastante y por demasiado tiempo al libertinaje y al vicio? ¿No debemos sentirnos satisfechos de verlo colaborar al fin con la poesía dramática para conmovernos, instruirnos, corregirnos, incitándonos a la virtud? ¡Valor, amigo Greuze, moralidad con la pintura y hacedlo siempre como en el presente! (en Richard, 1972, pp. 21-22),
marca una doble relación entre el crítico (-pensador) y el artista, en donde el primero asienta el programa a completar por el segundo, a la vez que también enseña al público a comprender el significado de aquello que el artista produce. En consecuencia, resulta obvio que una relación semejante nunca, absolutamente nunca, podría haberse dado fuera del contexto de una significación educativa del arte.
NOTAS
1 Al contrario de lo que se pudiera creer, estos conceptos no se contraponen.
2 No es de extrañar. Ya Rousseau había iniciado Las confesiones aclarando: “Quiero mostrar a mis semejantes a un hombre en su verdadera naturaleza...” (1947, p. 5).
REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRAFICAS
Bauer, H. (1980). Historiografía del arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte. Madrid: Taurus.
Ivanissevich, I. J. (1979). La cuestión del arte en Diderot. Eco, XXXVII (211), 46-66.
Richard, A. (1972). La crítica de arte (2ª ed.). Buenos Aires: EUDEBA.
Rousseau, J. J. (1947). Las confesiones. Buenos Aires: Sopena.
Venturi, L. (1982). Historia de la crítica de arte (2ª ed.). Barcelona: Gustavo Gili.
LA CASA DE PAREDES INFINITAS, SEGÚN BORGES
En esta casa de paredes infinitas (en la soledad he aprendido a enumerarlas utilizando los dedos de mis manos: uno, dos, tres, ..., diez, infinito) aprecio la secreta sombra que me ignora. Veo su negrura de cambiante forma. Sobre el suelo, algo (¿un rostro?, ¿mi rostro?) resulta en un pedregoso receptáculo de hormigas que caminan, de arañas que se aquietan, de otros bichos que devoran y de hoyos que ostentan dientes que han caído de la pulida superficie de los cráneos de los animales que maté. Tengo una serpiente por mascota. Curiosamente tiene dos cabezas. No me asusta; no es un monstruo; es mejor que yo. Yo desprendo estiércol y sudo mucho; me crecen infinitas uñas y me sale pelo, un pelo inmerecido en todo el cuerpo. Un animal inanimado en el mediodía de mi ser, a veces, con algún estímulo, cobra vida. Entonces padezco un pavor inmensurable. Sé que cuando niño tuve a alguien que plantó arbitrarios árboles frutales y se fue.
La casa está cerrada. A veces me arrojan animales. Con el desuso se me olvida el idioma castellano.
He encontrado un libro de múltiples colores. Además del nombre de la tapa, que dice Atlas, sólo he descifrado una palabra que se ahoga entre las márgenes de un río: Eúfrates.
Tal vez esas son las aguas que pasan por mi casa.
La casa está cerrada. A veces me arrojan animales. Con el desuso se me olvida el idioma castellano.
He encontrado un libro de múltiples colores. Además del nombre de la tapa, que dice Atlas, sólo he descifrado una palabra que se ahoga entre las márgenes de un río: Eúfrates.
Tal vez esas son las aguas que pasan por mi casa.
ESTE BLOG NO LO LEEN EN CHINA
Curioso: en China este blog no se lee. Sí, está bloqueado. Al usar el recurso http://greatfirewallofchina.org/test/ para comprobar si este blog tiene libre acceso en ese país, aparece la información: Your URL is Blocked!
La web http://greatfirewallofchina.org/test/ permite comprobar qué páginas tienen contenidos bloqueados en China. China es probablemente el país que ha desarrollado sistemas de control de Internet más sofisticados. Las autoridades han formado a un "ejército" de treinta mil personas que identifican contenidos considerados peligrosos y movilizan los recursos necesarios para bloquear el acceso a las páginas donde se encuentran. A este grupo de personas se les conoce por el nombre de Great Firewall of China, un juego de palabras entre la Gran Muralla China y los cortafuegos o firewalls, sistemas informáticos para el filtrado de datos. Con este mismo nombre se ha bautizado la página.
BAUDELAIRE Y LA CRÍTICA DE ARTE
¿Cómo ejercía Baudelaire la crítica de arte? De sus textos se puede inferir la respuesta. Ya para el Salón de 1845 anuncia que el "método del discurso consistirá simplemente en dividir nuestro trabajo en cuadros de historias y retratos –cuadros de género y paisajes- escultura, grabados y dibujos, y a colocar a los artistas según el grado y el orden que les ha asignado la estima pública" (1982, p. 337). De lo que se desprende la existencia de 1) un método, 2) una jerarquización de los artistas, 3) unos valores asignados.
En cuanto al método, éste no compete únicamente al aparato discursivo, que comprende ejercer la crítica del Salón artista por artista u obra por obra, sino también al ejercicio de aquellas facultades propias del crítico, a saber -como lo declara en la primera parte del artículo que escribió para la Exposición Universal de Bellas Artes de 1855-: la voluntad aliada a la imaginación para operar en el individuo que contempla y anexiona, por medio de los sentidos, la obra, independientemente del ámbito cultural y geográfico del que ésta provenga.
El crítico antetodo –aclara- es un espectador que trabaja sobre la imagen como único resultado. En consecuencia, más que por la naturaleza de su composición, la obra de arte debe ser destacada por sus cualidades subjetivas, dando cabida en el discurso, por tanto, a sustantivos imprecisos como sentimiento o placer.
La jerarquización de los artistas y los valores asignados a éstos por el público vienen dados, sobre todo, por la “presencia” en la obra de la imaginación sobre la sensibilidad. Así, para el Salón de 1859, explica que "es la imaginación la que ha enseñado al hombre el sentido moral de los colores, de los contornos, del sonido y del perfume. Ha creado, al comienzo del mundo, la analogía y la metáfora. Descompone toda la creación y con los materiales amontonados y dispuestos según unas reglas de las que no se puede encontrar el origen más que en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo y produce la resurrección de lo nuevo" (1982, pp. 344-345).
Ésta “resurrección de lo nuevo” no es otra cosa que la presencia de la originalidad. Tan importante es este carácter para Baudelaire que, al momento de abordar las virtudes de Delacroix, no duda en señalar: “...es el pintor más original de los tiempos antiguos y modernos” (1982, p. 338). Es más una novedad en las formas, las cuales no deben ser discutidas, sí apreciadas, pues la pintura es un evocar, un operar mágico, que escapa a la comprensión, por parte del crítico, de cualquier método utilizado por el artista para suscitar la idea y el sentimiento.
En tal línea, la noción de progreso, en cuanto artístico, debe entenderse, como declara para la Exposición Universal de 1855, en función de los logros del artista en imprimir a las obras saber y fuerza imaginativa, y no en las vías adoptadas -que suscitan afirmaciones como la de que “la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados” (1982, p. 343)- para que el cuadro sea una extensión fidedigna de la realidad, que considera trivial.
Por todas estas características y nociones que determinan la concepción temperamental que del arte y la crítica posee Baudelaire, cabe la interrogante: ¿cuál modalidad artística es la más idónea para el ejercicio de una crítica tal? Indiscutiblemente, la pintura, que imprime un único punto de vista, el del pintor, permitiendo, por ende, acentuar la expresión, impidiendo –siempre según Baudelaire- que el cuadro sea algo más que lo propuesto por el artista.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baudelaire, Ch. (1982). Salón de 1845. En Calvo Serraller, F. et alt. (edit.) Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Ilustración y Romanticismo (pp. 336-341). Barcelona: Gustavo Gili.
Baudelaire, Ch. (1982). Salón de 1859. En Calvo Serraller, F. et alt. (edit.) Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Ilustración y Romanticismo (pp. 341-347). Barcelona: Gustavo Gili.
En cuanto al método, éste no compete únicamente al aparato discursivo, que comprende ejercer la crítica del Salón artista por artista u obra por obra, sino también al ejercicio de aquellas facultades propias del crítico, a saber -como lo declara en la primera parte del artículo que escribió para la Exposición Universal de Bellas Artes de 1855-: la voluntad aliada a la imaginación para operar en el individuo que contempla y anexiona, por medio de los sentidos, la obra, independientemente del ámbito cultural y geográfico del que ésta provenga.
El crítico antetodo –aclara- es un espectador que trabaja sobre la imagen como único resultado. En consecuencia, más que por la naturaleza de su composición, la obra de arte debe ser destacada por sus cualidades subjetivas, dando cabida en el discurso, por tanto, a sustantivos imprecisos como sentimiento o placer.
La jerarquización de los artistas y los valores asignados a éstos por el público vienen dados, sobre todo, por la “presencia” en la obra de la imaginación sobre la sensibilidad. Así, para el Salón de 1859, explica que "es la imaginación la que ha enseñado al hombre el sentido moral de los colores, de los contornos, del sonido y del perfume. Ha creado, al comienzo del mundo, la analogía y la metáfora. Descompone toda la creación y con los materiales amontonados y dispuestos según unas reglas de las que no se puede encontrar el origen más que en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo y produce la resurrección de lo nuevo" (1982, pp. 344-345).
Ésta “resurrección de lo nuevo” no es otra cosa que la presencia de la originalidad. Tan importante es este carácter para Baudelaire que, al momento de abordar las virtudes de Delacroix, no duda en señalar: “...es el pintor más original de los tiempos antiguos y modernos” (1982, p. 338). Es más una novedad en las formas, las cuales no deben ser discutidas, sí apreciadas, pues la pintura es un evocar, un operar mágico, que escapa a la comprensión, por parte del crítico, de cualquier método utilizado por el artista para suscitar la idea y el sentimiento.
En tal línea, la noción de progreso, en cuanto artístico, debe entenderse, como declara para la Exposición Universal de 1855, en función de los logros del artista en imprimir a las obras saber y fuerza imaginativa, y no en las vías adoptadas -que suscitan afirmaciones como la de que “la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados” (1982, p. 343)- para que el cuadro sea una extensión fidedigna de la realidad, que considera trivial.
Por todas estas características y nociones que determinan la concepción temperamental que del arte y la crítica posee Baudelaire, cabe la interrogante: ¿cuál modalidad artística es la más idónea para el ejercicio de una crítica tal? Indiscutiblemente, la pintura, que imprime un único punto de vista, el del pintor, permitiendo, por ende, acentuar la expresión, impidiendo –siempre según Baudelaire- que el cuadro sea algo más que lo propuesto por el artista.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baudelaire, Ch. (1982). Salón de 1845. En Calvo Serraller, F. et alt. (edit.) Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Ilustración y Romanticismo (pp. 336-341). Barcelona: Gustavo Gili.
Baudelaire, Ch. (1982). Salón de 1859. En Calvo Serraller, F. et alt. (edit.) Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Ilustración y Romanticismo (pp. 341-347). Barcelona: Gustavo Gili.
CHARLES M. SCHULZ
Charles M. Schulz nació en Minneapolis, California (Estados Unidos). En febrero de 1943 se alistó en el Ejército de los Estados Unidos, siendo enviado al Campamento Campbell, en Kentucky. Dos años después se embarcó hacia Europa para pelear en la II Guerra Mundial como líder de las escuadra de infantería de la 20 División Blindada de Estados Unidos. Después de dejar el ejército en 1945, comenzó a trabajar como profesor de arte en Art Instruction Inc., lugar donde tomó cursos por correspondencia.
Los dibujos de Schulz fueron publicado por primera vez por Robert Ripley en su columna Ripley's Believe It or Not!. Sus primeras tiras cómicas regulares, Li'l Folks, fueron publicadas entre 1947 y 1949. Esta tira cómica presentó un perro, de aspecto bastante parecido a Snoopy.
Peanuts hizo su primera aparición el 2 de octubre de 1950. Con el tiempo la tira cómica se convertiría en una de las más populares de todos los tiempos. En noviembre de 1999 Schulz sufrió un infarto, y después se le descubrió que tenía un cáncer colorrectal. Producto de la quimioterapia, además del hecho de que ya no podía leer o ver con claridad, Schulz anunció el 14 de diciembre de 1999 su retiro, a la edad de 77 años.
Schulz falleció de un infarto agudo de miocardio el 12 de febrero de 2000, en Santa Rosa. Su última tira cómica original fue lanzada el 13 de febrero de 2000.
APORTES A LA PLÁSTICA VENEZOLANA DEL MAESTRO ARMANDO REVERÓN (10/05/1889-18/09/1954)
I.- GENERALIDADES
En 1889 nació Armando Reverón. Considerado el mejor pintor venezolano de la primera mitad del siglo XX, se interesó profundamente por la acción de la luz sobre las formas. Entusiasta del impresionismo francés, su pintura evolucionó a la abstracción y el simbolismo.
Los temas preferidos fueron el paisaje y el desnudo femenino. Nació en Caracas y desde niño mostró afición por la pintura, en la que se inició bajo la orientación de su primo Ricardo Montilla. En 1908 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Caracas, donde permanece tres años y tiene por compañeros a Rafael Monasterio, Manuel Cabré y Antonio Edmundo Monsanto; a esta etapa formativa corresponden temas religiosos, paisajes y naturalezas muertas, influenciadas por Arturo Michelena. Gracias a una beca, en 1911 viaja a España e ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, coincidiendo de nuevo con Rafael Monasterio. Tras un corto viaje a Venezuela, en 1912 se traslada a Madrid y continúa estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante su estancia en la capital visita los estudios de Muñoz Degrain, Moreno Carbonero y viaja a Segovia, donde conoce a Zuloaga. En 1914 se traslada a París, allí permanece unos meses y tras una corta estancia en Barcelona, vuelve definitivamente a Venezuela un año más tarde, donde se integra en el Círculo de Bellas Artes y abandona el rigor académico, ante el entusiasmo que despierta en él el impresionismo.
Su traslado a La Guaira, en 1917, donde conoce a su modelo y compañera de vida, Juanita Ríos, será definitivo para su carrera de artista, en la que se distinguen tres periodos. En 1919 inicia el llamado periodo azul, en el que su obra, inmersa en una atmósfera sensual y misteriosa, está dominada por el azul profundo de su paleta y una factura espesa. Se trata de paisajes, retratos de Juanita y majas, El bosque de la Manguita, Juanita, La Cueva. A partir de entonces se definen las dos líneas temáticas que cultivará hasta la muerte, el paisaje (pintado al aire libre) y el desnudo.
El momento decisivo de su carrera se produce en 1921 con su traslado y asentamiento en Macuto, pueblo costero, donde construye su castillete, y vive hasta poco antes de morir en compañía de Juanita. Entre 1922 y 1924 se dedica preferentemente a la construcción del Castillete y abandona el impresionismo, adquiriendo gran importancia el color blanco, que utiliza en composiciones de corte abstracto (El Paisaje blanco, 1934). La obra que marca el paso del periodo azul al blanco, que se extiende hasta 1934, es Fiesta en Caraballeda de 1924, donde utiliza como soporte tela de coleto, también incorpora a la obra elementos concoides, rocas, cocoteros, como referencias estructurales y figurativas en una atmósfera casi abstracta.
En 1933 sufre una crisis nerviosa que le mantiene inactivo durante cierto tiempo, tras la cual empieza a pintar sobre papel con un estilo gestualista, que constituye una etapa de transición al periodo sepia, que se inicia en 1936. Pinta entonces obras de gran formato que escenifican varias figuras desnudas en un interior (La maja criolla, 1939) al tiempo que su producción se torna dramática con acentos expresionistas. Sustituye sus modelos, salvo Juanita, por muñecas de trapo fabricadas por él mismo (Serafina). Salvo el paréntesis que se da entre 1940 y 1945 en que pinta del natural paisajes portuarios con la frescura de los primeros años (El puerto de la Guaira, 1941), su obra es cada vez más introvertida y simbólica, al igual que su vida, cada vez más solitaria y ajena a la realidad, sus pinturas están determinadas en gran parte por la luminosidad del sol y el resplandor de las estrellas bajo la noche tropical (Amanecer en el Caribe, 1944). En 1945 es internado por primera vez en un psiquiátrico, aumentan los desnudos y autorretratos (Desnudo acostado, 1947) y a partir de 1949 se observa una menor producción pictórica, a la vez que se centra en la técnica del dibujo, que se convertirá a partir de 1950 en la única utilizada. Los últimos años los pasa en una clínica psiquiátrica, en Catia, donde realiza distintos retratos de pacientes, que constituyen su último trabajo. Sus pinturas giran mayoritariamente en torno a la representación de paisajes y figuras femeninas, en algunas de las cuales muestra cierto erotismo.
II.- LA LUZ COMO TEMA
A grandes rasgos estos son los datos que se emplean a la hora de hablar de Armando Reverón y su obra. Sobre la periodización, ésta atiende, como es sabido, a Alfredo Boulton, reconocido biógrafo e interprete de este artista, quien la propone basada en el colorido. Para Boulton, la obra reveroniana (posterior a su etapa de formación inicial) se divide en tres segmentos cronológicos sucesivos: un periodo azul, que abarca desde 1919 hasta 1924; un periodo blanco, que va desde 1924 hasta 1934; y un periodo sepia, que cubre el trayecto desde 1935 hasta 1954, año del fallecimiento del artista. Innegable la influencia en esta periodización de la célebre taxonomía que circunscribe la producción juvenil de Picasso a un periodo azul y otro rosa. Si bien estos marcos temporales no brindan una inobjetable realidad (ya José María Salvador las ha criticado lo suficiente, exponiendo, por ejemplo, que, por más que durante el decenio 1924-1934, presunto periodo blanco, sobreabunden en la producción reveroniana obras construidas sobre la primacía de blancos lechosos y grises perláceos, no es menos cierto que durante ese mismo segmento temporal Reverón produjo también con frecuencia otros trabajos pictóricos en los que predominan los tonos marrones claros, ocres y grises cenicientos, tonos éstos que serán característicos del supuesto periodo sepia), repito, si bien estos marcos temporales no brindan una inobjetable realidad, sí evidencian un intento claro, quizá “desesperado”, por lograr captar condiciones objetivas en esos objetos, en esas obras.
Esto determina un esfuerzo, que parte del mismo objeto, por establecer cómo el objeto debe de ser visto, pues ya nos desenvolvemos en la implícita condición de que el objeto no debe ser medido con patrones inadecuados o ajenos, sino con aquellos que le son inherentes. (Se ha de aclarar que esto no es posible mientras se siga creyendo en la existencia de normas estéticas absolutas, mientras no se cuestione la validez universal de un determinado o acostumbrado canon estético. Por ejemplo, cuando Burckhardt caracterizaba el Barroco como Renacimiento degenerado y Vasari al arte anterior al Renacimiento de la Antigüedad clásica con el término peyorativo de “gótico”, en ambos casos se acudía a escalas de valores completamente extrañas e incongruentes a las respectivas épocas.) Particularmente pienso que en el arte venezolano la búsqueda de tales condiciones objetivas para la comprensión y el prestigio de ciertas obras, sólo ha sucedido con los trabajos de Armando Reverón, primero, y los Cinéticos, después, pues, sea en Macuto o en París, para estos venezolanos la verdadera búsqueda fue la de la luz. La luz no sólo como estímulo visual que converge en una “información” ambiental, donde las fuerzas compositivas existen a modo de declaración visual, sino también como una declaración de la experiencia, donde el acto de ver implica una respuesta a la luz, permitiendo que el elemento más importante y necesario del suceso visual sea de carácter tonal.
El tratamiento que Reverón da a los temas, recurrentes por demás en su obra (desnudos, paisajes, escenas del puerto de La Guaira, retratos y autorretratos), se caracteriza por captar la enceguecedora luz del trópico, luz que desdibuja la forma hasta reducirla a meras sugerencias coloreadas, manera de plasmar la realidad que se ha convertido en uno de sus rasgos más distintivos y que mayor prestigio le han ganado. Comprender esto ha tomado su tiempo. La apropiación de hábitos visuales extraños no es una operación mental, sino una modificación específica, una adecuación de nuestra percepción sensorial. Así, la captación de una obra que nos es momentáneamente ajena, depende sobre todo de la culminación de un proceso de maduración, del mismo modo que la adquisición de cualquier habilidad no puede ser remplazada por ninguna doctrina, aunque ésta pueda influir positiva o negativamente. Los historiadores del arte suelen decir: “hay que identificarse con una época, con un artista, con una obra”. Ello no puede ser compulsivo, requiere su tiempo, lo que no significa que haya que esperar pasivamente hasta que venga la iluminación. Se pueden desarrollar procedimientos de investigación que estimulen y aceleren el proceso de maduración. En el caso de Reverón existen los diversos procedimientos comparativos (la taxonomía picasiana) o la confrontación con otras producciones artísticas de idéntico marco histórico y geográfico. Esta última revela una búsqueda común de Armando Reverón, algunos miembros del Círculo de Bellas Artes y de la posterior Escuela de Caracas: la búsqueda de la luz. No obstante, la luz en Reverón es la luz del trópico, nuestra luz, sencillamente; la luz de la Escuela de Caracas es la luz del paisaje nacional, como complemento y no como tema.
III.- LA LUZ COMO IDENTIDAD
El núcleo fundamental de las relaciones entre las artes plásticas españolas y americanas se encuentra, a pesar de su aparente claridad formal, en su misma y estricta complejidad de fondo. España trató por todos los medios posibles de implantar en sus reinos de Indias la práctica artística europea, de la que formaba parte, pero dotándola, como resulta obvio, de sus singularidades más concretas. Halló en ultramar una gran diversidad de culturas artísticas, que muchas veces trató de silenciar y otras de asimilar de alguna forma, lo cual no le resultaba difícil por estar acostumbrada a hacerlo en su belicosa convivencia con los musulmanes. Y ello lo realizó en función de dos importantes coordenadas históricas entonces totalmente independientes, heredadas de ese pasado medieval: la religiosa y la eminentemente política, que a su vez también se entrecruzaban. Había que transculturizar todo el complejo universo del catolicismo en un momento de debates y guerras espirituales en Europa con su lenguaje artístico singularmente didáctico. Era necesario, asimismo, establecer en aquellas tierras lejanas una monarquía portadora de unas peculiares formas de representación cortesana, entonces muy novedosas.
En tal marco, Venezuela, al igual que cada región americana, se caracteriza por sus particularidades. Particularidades que emiten diferencias y, por ende, el carácter personal de una individualidad geográfica y cultural. Todo se inserta en lo que muy bien se puede catalogar una situación ex-céntrica. Todo se desenvuelve en las orillas, sin marginar ninguno de los sentidos que éstas tienen: margen, filo, límite, periferia, borde, provincia. Las orillas son un espacio imaginario, americano, que se contrapone como espejo infiel a la madre patria. El arte venezolano de la colonia está inscrito en el límite, y es allí donde cobra sentido, donde se le reconoce y se le cifra. En él se captan resultados propios de un puzzle, pues priman operaciones de recorte, mezcla y transformación.
De estos hechos se pudo prescindir en Venezuela sólo en el siglo XX, en la plástica, con el aporte de la Escuela de Caracas, en la arquitectura, con las construcciones de Villanueva. La propuesta de Bayón resulta significativa para la arquitectura: existe en el mundo hispanoamericano “una voluntad de forma que juega con plena lucidez y conciencia con la ‘caja vacía’ de una arquitectura en la que predominan ciertas normas de severidad y el triunfo irresistible del ángulo recto” . Lo mismo para la plástica. Voluntad de forma. Voluntad que, al igual que orillas, implica unos equivalentes: brío, energía, arresto, arrojo, atrevimiento, arranque, ardor, carácter.
El tratamiento de la luz tropical, nacional, en el siglo XX, el énfasis que de ella hace Reverón, corona un proceso harto largo. Pues, incluso y contrario a lo que se cree, doscientos años antes el empuje mercantil, el arribo y permanencia de una clase social rica, refinada e influyente, acarrea en Venezuela indisolublemente la puesta en escena no de una pintura religiosa o mitológica, sino de una pintura “social” en la forma y código del retrato. El retrato en el siglo XVIII, si bien atiende a un sistema de representación codificado donde intervienen elementos como la tarja, el blasón de familia, el cortinaje, los símbolos de estatus, etc., es la muestra más evidente de creación local. Entiéndase esto en cuanto al traslado al lienzo de un modelo de carne, no de cuadros y programas iconográficos accedidos por estampas, ilustraciones de libros o grabados como hasta entonces se había estado haciendo. Ésta forma es antecedente directo de producciones originales –independientemente de que hayan sido fruto del encargo- como la Virgen de Nuestra Señora de Caracas o la Inmaculada Concepción de la Sala Capitular de la Catedral de Caracas, ambas de los Landaeta. No es un afán nacionalista, pero aún allí donde el artista se atiene al modelo, logra expresar su personalidad en base a la libertad creadora del color, como en Juan Pedro López.
Imposible negar que en Venezuela paulatinamente se abre paso una personalidad expresiva en las artes. Pues, por la permanencia y desarrollo de la sociedad y su economía, comienza a existir un control y un entendimiento de las formas que se reproducen. De la incapacidad se pasa a la pericia, de la pericia a la actividad sensible. El arte se sigue manteniendo en la periferia, en la orilla, porque es allí donde se produce y es lo que le da sentido.
Comprendemos que las diferencias básicas respecto a Europa, y que se transmutan en la paradoja de la identidad, son: 1) desde la colonia, el latinoamericano a experimentado su deseo de posesión de lo que es del otro, del colono, pero que es suyo; 2) la herencia colonial y los resultados de las campañas independentistas, en vez de dar una identificación al latinoamericano, lo han escindido: el hombre poscolonial, cuando comenzó a buscar su historia, no lo hizo a partir de la autorreflexión en el espejo de la naturaleza humana, es decir, de la filosofía, sino a partir de la mirada antropológica, estudiándose a sí mismo como si fuera el otro. Desde aquí parte la curiosa relación identidad-tradición, la cual ha promovido el establecimiento de tres respuestas a la aculturación: no resistencia a lo foráneo, resistencia a lo foráneo, unión de lo foráneo con lo nacional. Esta relación debe hacernos escépticos frente al problema de la identidad a la hora de llevarlo a la expresión artística; incluso antes de la globalización. La unión identidad-tradición, en el arte, forma un simulacro, una mera apariencia. Se pueden repetir los códigos, nacionales e internacionales, sin dar cabida al contrasentido. Para aceptarlo, se tendría que comprender, y se comprende, que el artista, latinoamericano o no, trabaja con una re-fundación de columnas, de soportes encontrados en los anaqueles, en los museos, en las cabezas de otros, allí donde se desenvuelven los materiales intelectuales ajenos. No implica una versión contemporánea del palacio doblemente soñado, primero por Kublai Khan y, siglos después, por Coleridge. Sí, en cambio, una prueba material de aquello que Borges llegó a percibir como patrimonio en el Escritor argentino y la tradición, susceptible de ser resumido por un único sustantivo: el universo. Es de entender. Con el dominio heredado de sus ascendientes, el escritor, el artista, nutre, sin devoción, cada una de sus construcciones y piensa que toda literatura, que todo arte, ha de adquirir capacidad de fagocito, ha de ser –a veces resulta inevitable recurrir a Perogrullo- literatura a base de toda literatura, arte a base de todo arte. Lejos la vía de la asimilación parasitaria; el escritor, el artista, a fuerza de transformar, destruye en pro de una obra previamente planeada.
Con estas consideraciones es sencillo ver la tarea ardua a la que se dio Reverón en su búsqueda de la luz del trópico. Deslastrándose de las convenciones del Realismo y de sus contemporáneos, del impresionismo, haciendo, no obstante, uso de éste, realizó su propio periplo, en el que acentuó con especial vigor la definición de las formas y la rotundidad de los volúmenes, en el que indefinió , en sugerentes elipsis icónicas, los entes representados, difuminando siluetas, volúmenes, detalles, colores, luces, relaciones topológicas, diluyéndolos en vaporosas neblinas luminosas y disolviendo toda la composición en evanescencias fantasmales, lindantes con la casi desaparición de la imagen. Gracias a ello Reverón es hoy, a más de once décadas de su nacimiento, parte fundamental del universo artístico que manipulan los creadores venezolanos.
En 1889 nació Armando Reverón. Considerado el mejor pintor venezolano de la primera mitad del siglo XX, se interesó profundamente por la acción de la luz sobre las formas. Entusiasta del impresionismo francés, su pintura evolucionó a la abstracción y el simbolismo.
Los temas preferidos fueron el paisaje y el desnudo femenino. Nació en Caracas y desde niño mostró afición por la pintura, en la que se inició bajo la orientación de su primo Ricardo Montilla. En 1908 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Caracas, donde permanece tres años y tiene por compañeros a Rafael Monasterio, Manuel Cabré y Antonio Edmundo Monsanto; a esta etapa formativa corresponden temas religiosos, paisajes y naturalezas muertas, influenciadas por Arturo Michelena. Gracias a una beca, en 1911 viaja a España e ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, coincidiendo de nuevo con Rafael Monasterio. Tras un corto viaje a Venezuela, en 1912 se traslada a Madrid y continúa estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante su estancia en la capital visita los estudios de Muñoz Degrain, Moreno Carbonero y viaja a Segovia, donde conoce a Zuloaga. En 1914 se traslada a París, allí permanece unos meses y tras una corta estancia en Barcelona, vuelve definitivamente a Venezuela un año más tarde, donde se integra en el Círculo de Bellas Artes y abandona el rigor académico, ante el entusiasmo que despierta en él el impresionismo.
Su traslado a La Guaira, en 1917, donde conoce a su modelo y compañera de vida, Juanita Ríos, será definitivo para su carrera de artista, en la que se distinguen tres periodos. En 1919 inicia el llamado periodo azul, en el que su obra, inmersa en una atmósfera sensual y misteriosa, está dominada por el azul profundo de su paleta y una factura espesa. Se trata de paisajes, retratos de Juanita y majas, El bosque de la Manguita, Juanita, La Cueva. A partir de entonces se definen las dos líneas temáticas que cultivará hasta la muerte, el paisaje (pintado al aire libre) y el desnudo.
El momento decisivo de su carrera se produce en 1921 con su traslado y asentamiento en Macuto, pueblo costero, donde construye su castillete, y vive hasta poco antes de morir en compañía de Juanita. Entre 1922 y 1924 se dedica preferentemente a la construcción del Castillete y abandona el impresionismo, adquiriendo gran importancia el color blanco, que utiliza en composiciones de corte abstracto (El Paisaje blanco, 1934). La obra que marca el paso del periodo azul al blanco, que se extiende hasta 1934, es Fiesta en Caraballeda de 1924, donde utiliza como soporte tela de coleto, también incorpora a la obra elementos concoides, rocas, cocoteros, como referencias estructurales y figurativas en una atmósfera casi abstracta.
En 1933 sufre una crisis nerviosa que le mantiene inactivo durante cierto tiempo, tras la cual empieza a pintar sobre papel con un estilo gestualista, que constituye una etapa de transición al periodo sepia, que se inicia en 1936. Pinta entonces obras de gran formato que escenifican varias figuras desnudas en un interior (La maja criolla, 1939) al tiempo que su producción se torna dramática con acentos expresionistas. Sustituye sus modelos, salvo Juanita, por muñecas de trapo fabricadas por él mismo (Serafina). Salvo el paréntesis que se da entre 1940 y 1945 en que pinta del natural paisajes portuarios con la frescura de los primeros años (El puerto de la Guaira, 1941), su obra es cada vez más introvertida y simbólica, al igual que su vida, cada vez más solitaria y ajena a la realidad, sus pinturas están determinadas en gran parte por la luminosidad del sol y el resplandor de las estrellas bajo la noche tropical (Amanecer en el Caribe, 1944). En 1945 es internado por primera vez en un psiquiátrico, aumentan los desnudos y autorretratos (Desnudo acostado, 1947) y a partir de 1949 se observa una menor producción pictórica, a la vez que se centra en la técnica del dibujo, que se convertirá a partir de 1950 en la única utilizada. Los últimos años los pasa en una clínica psiquiátrica, en Catia, donde realiza distintos retratos de pacientes, que constituyen su último trabajo. Sus pinturas giran mayoritariamente en torno a la representación de paisajes y figuras femeninas, en algunas de las cuales muestra cierto erotismo.
II.- LA LUZ COMO TEMA
A grandes rasgos estos son los datos que se emplean a la hora de hablar de Armando Reverón y su obra. Sobre la periodización, ésta atiende, como es sabido, a Alfredo Boulton, reconocido biógrafo e interprete de este artista, quien la propone basada en el colorido. Para Boulton, la obra reveroniana (posterior a su etapa de formación inicial) se divide en tres segmentos cronológicos sucesivos: un periodo azul, que abarca desde 1919 hasta 1924; un periodo blanco, que va desde 1924 hasta 1934; y un periodo sepia, que cubre el trayecto desde 1935 hasta 1954, año del fallecimiento del artista. Innegable la influencia en esta periodización de la célebre taxonomía que circunscribe la producción juvenil de Picasso a un periodo azul y otro rosa. Si bien estos marcos temporales no brindan una inobjetable realidad (ya José María Salvador las ha criticado lo suficiente, exponiendo, por ejemplo, que, por más que durante el decenio 1924-1934, presunto periodo blanco, sobreabunden en la producción reveroniana obras construidas sobre la primacía de blancos lechosos y grises perláceos, no es menos cierto que durante ese mismo segmento temporal Reverón produjo también con frecuencia otros trabajos pictóricos en los que predominan los tonos marrones claros, ocres y grises cenicientos, tonos éstos que serán característicos del supuesto periodo sepia), repito, si bien estos marcos temporales no brindan una inobjetable realidad, sí evidencian un intento claro, quizá “desesperado”, por lograr captar condiciones objetivas en esos objetos, en esas obras.
Esto determina un esfuerzo, que parte del mismo objeto, por establecer cómo el objeto debe de ser visto, pues ya nos desenvolvemos en la implícita condición de que el objeto no debe ser medido con patrones inadecuados o ajenos, sino con aquellos que le son inherentes. (Se ha de aclarar que esto no es posible mientras se siga creyendo en la existencia de normas estéticas absolutas, mientras no se cuestione la validez universal de un determinado o acostumbrado canon estético. Por ejemplo, cuando Burckhardt caracterizaba el Barroco como Renacimiento degenerado y Vasari al arte anterior al Renacimiento de la Antigüedad clásica con el término peyorativo de “gótico”, en ambos casos se acudía a escalas de valores completamente extrañas e incongruentes a las respectivas épocas.) Particularmente pienso que en el arte venezolano la búsqueda de tales condiciones objetivas para la comprensión y el prestigio de ciertas obras, sólo ha sucedido con los trabajos de Armando Reverón, primero, y los Cinéticos, después, pues, sea en Macuto o en París, para estos venezolanos la verdadera búsqueda fue la de la luz. La luz no sólo como estímulo visual que converge en una “información” ambiental, donde las fuerzas compositivas existen a modo de declaración visual, sino también como una declaración de la experiencia, donde el acto de ver implica una respuesta a la luz, permitiendo que el elemento más importante y necesario del suceso visual sea de carácter tonal.
El tratamiento que Reverón da a los temas, recurrentes por demás en su obra (desnudos, paisajes, escenas del puerto de La Guaira, retratos y autorretratos), se caracteriza por captar la enceguecedora luz del trópico, luz que desdibuja la forma hasta reducirla a meras sugerencias coloreadas, manera de plasmar la realidad que se ha convertido en uno de sus rasgos más distintivos y que mayor prestigio le han ganado. Comprender esto ha tomado su tiempo. La apropiación de hábitos visuales extraños no es una operación mental, sino una modificación específica, una adecuación de nuestra percepción sensorial. Así, la captación de una obra que nos es momentáneamente ajena, depende sobre todo de la culminación de un proceso de maduración, del mismo modo que la adquisición de cualquier habilidad no puede ser remplazada por ninguna doctrina, aunque ésta pueda influir positiva o negativamente. Los historiadores del arte suelen decir: “hay que identificarse con una época, con un artista, con una obra”. Ello no puede ser compulsivo, requiere su tiempo, lo que no significa que haya que esperar pasivamente hasta que venga la iluminación. Se pueden desarrollar procedimientos de investigación que estimulen y aceleren el proceso de maduración. En el caso de Reverón existen los diversos procedimientos comparativos (la taxonomía picasiana) o la confrontación con otras producciones artísticas de idéntico marco histórico y geográfico. Esta última revela una búsqueda común de Armando Reverón, algunos miembros del Círculo de Bellas Artes y de la posterior Escuela de Caracas: la búsqueda de la luz. No obstante, la luz en Reverón es la luz del trópico, nuestra luz, sencillamente; la luz de la Escuela de Caracas es la luz del paisaje nacional, como complemento y no como tema.
III.- LA LUZ COMO IDENTIDAD
El núcleo fundamental de las relaciones entre las artes plásticas españolas y americanas se encuentra, a pesar de su aparente claridad formal, en su misma y estricta complejidad de fondo. España trató por todos los medios posibles de implantar en sus reinos de Indias la práctica artística europea, de la que formaba parte, pero dotándola, como resulta obvio, de sus singularidades más concretas. Halló en ultramar una gran diversidad de culturas artísticas, que muchas veces trató de silenciar y otras de asimilar de alguna forma, lo cual no le resultaba difícil por estar acostumbrada a hacerlo en su belicosa convivencia con los musulmanes. Y ello lo realizó en función de dos importantes coordenadas históricas entonces totalmente independientes, heredadas de ese pasado medieval: la religiosa y la eminentemente política, que a su vez también se entrecruzaban. Había que transculturizar todo el complejo universo del catolicismo en un momento de debates y guerras espirituales en Europa con su lenguaje artístico singularmente didáctico. Era necesario, asimismo, establecer en aquellas tierras lejanas una monarquía portadora de unas peculiares formas de representación cortesana, entonces muy novedosas.
En tal marco, Venezuela, al igual que cada región americana, se caracteriza por sus particularidades. Particularidades que emiten diferencias y, por ende, el carácter personal de una individualidad geográfica y cultural. Todo se inserta en lo que muy bien se puede catalogar una situación ex-céntrica. Todo se desenvuelve en las orillas, sin marginar ninguno de los sentidos que éstas tienen: margen, filo, límite, periferia, borde, provincia. Las orillas son un espacio imaginario, americano, que se contrapone como espejo infiel a la madre patria. El arte venezolano de la colonia está inscrito en el límite, y es allí donde cobra sentido, donde se le reconoce y se le cifra. En él se captan resultados propios de un puzzle, pues priman operaciones de recorte, mezcla y transformación.
De estos hechos se pudo prescindir en Venezuela sólo en el siglo XX, en la plástica, con el aporte de la Escuela de Caracas, en la arquitectura, con las construcciones de Villanueva. La propuesta de Bayón resulta significativa para la arquitectura: existe en el mundo hispanoamericano “una voluntad de forma que juega con plena lucidez y conciencia con la ‘caja vacía’ de una arquitectura en la que predominan ciertas normas de severidad y el triunfo irresistible del ángulo recto” . Lo mismo para la plástica. Voluntad de forma. Voluntad que, al igual que orillas, implica unos equivalentes: brío, energía, arresto, arrojo, atrevimiento, arranque, ardor, carácter.
El tratamiento de la luz tropical, nacional, en el siglo XX, el énfasis que de ella hace Reverón, corona un proceso harto largo. Pues, incluso y contrario a lo que se cree, doscientos años antes el empuje mercantil, el arribo y permanencia de una clase social rica, refinada e influyente, acarrea en Venezuela indisolublemente la puesta en escena no de una pintura religiosa o mitológica, sino de una pintura “social” en la forma y código del retrato. El retrato en el siglo XVIII, si bien atiende a un sistema de representación codificado donde intervienen elementos como la tarja, el blasón de familia, el cortinaje, los símbolos de estatus, etc., es la muestra más evidente de creación local. Entiéndase esto en cuanto al traslado al lienzo de un modelo de carne, no de cuadros y programas iconográficos accedidos por estampas, ilustraciones de libros o grabados como hasta entonces se había estado haciendo. Ésta forma es antecedente directo de producciones originales –independientemente de que hayan sido fruto del encargo- como la Virgen de Nuestra Señora de Caracas o la Inmaculada Concepción de la Sala Capitular de la Catedral de Caracas, ambas de los Landaeta. No es un afán nacionalista, pero aún allí donde el artista se atiene al modelo, logra expresar su personalidad en base a la libertad creadora del color, como en Juan Pedro López.
Imposible negar que en Venezuela paulatinamente se abre paso una personalidad expresiva en las artes. Pues, por la permanencia y desarrollo de la sociedad y su economía, comienza a existir un control y un entendimiento de las formas que se reproducen. De la incapacidad se pasa a la pericia, de la pericia a la actividad sensible. El arte se sigue manteniendo en la periferia, en la orilla, porque es allí donde se produce y es lo que le da sentido.
Comprendemos que las diferencias básicas respecto a Europa, y que se transmutan en la paradoja de la identidad, son: 1) desde la colonia, el latinoamericano a experimentado su deseo de posesión de lo que es del otro, del colono, pero que es suyo; 2) la herencia colonial y los resultados de las campañas independentistas, en vez de dar una identificación al latinoamericano, lo han escindido: el hombre poscolonial, cuando comenzó a buscar su historia, no lo hizo a partir de la autorreflexión en el espejo de la naturaleza humana, es decir, de la filosofía, sino a partir de la mirada antropológica, estudiándose a sí mismo como si fuera el otro. Desde aquí parte la curiosa relación identidad-tradición, la cual ha promovido el establecimiento de tres respuestas a la aculturación: no resistencia a lo foráneo, resistencia a lo foráneo, unión de lo foráneo con lo nacional. Esta relación debe hacernos escépticos frente al problema de la identidad a la hora de llevarlo a la expresión artística; incluso antes de la globalización. La unión identidad-tradición, en el arte, forma un simulacro, una mera apariencia. Se pueden repetir los códigos, nacionales e internacionales, sin dar cabida al contrasentido. Para aceptarlo, se tendría que comprender, y se comprende, que el artista, latinoamericano o no, trabaja con una re-fundación de columnas, de soportes encontrados en los anaqueles, en los museos, en las cabezas de otros, allí donde se desenvuelven los materiales intelectuales ajenos. No implica una versión contemporánea del palacio doblemente soñado, primero por Kublai Khan y, siglos después, por Coleridge. Sí, en cambio, una prueba material de aquello que Borges llegó a percibir como patrimonio en el Escritor argentino y la tradición, susceptible de ser resumido por un único sustantivo: el universo. Es de entender. Con el dominio heredado de sus ascendientes, el escritor, el artista, nutre, sin devoción, cada una de sus construcciones y piensa que toda literatura, que todo arte, ha de adquirir capacidad de fagocito, ha de ser –a veces resulta inevitable recurrir a Perogrullo- literatura a base de toda literatura, arte a base de todo arte. Lejos la vía de la asimilación parasitaria; el escritor, el artista, a fuerza de transformar, destruye en pro de una obra previamente planeada.
Con estas consideraciones es sencillo ver la tarea ardua a la que se dio Reverón en su búsqueda de la luz del trópico. Deslastrándose de las convenciones del Realismo y de sus contemporáneos, del impresionismo, haciendo, no obstante, uso de éste, realizó su propio periplo, en el que acentuó con especial vigor la definición de las formas y la rotundidad de los volúmenes, en el que indefinió , en sugerentes elipsis icónicas, los entes representados, difuminando siluetas, volúmenes, detalles, colores, luces, relaciones topológicas, diluyéndolos en vaporosas neblinas luminosas y disolviendo toda la composición en evanescencias fantasmales, lindantes con la casi desaparición de la imagen. Gracias a ello Reverón es hoy, a más de once décadas de su nacimiento, parte fundamental del universo artístico que manipulan los creadores venezolanos.
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SEBASTIAO SALGADO
(Aimores, Minas Gerais, 1944) Fotógrafo brasileño. Doctorado en economía, a partir de 1970 se dedicaría sin embargo a la fotografía. Sus reportajes en blanco y negro se hallan en la línea del fotoperiodismo social. Realizó sus primeros trabajos sobre la región del Sahel para la agencia Sygma. En 1975 se incorporó a la la agencia Gamma y posteriormente a Magnum (1979). Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1998.
BRASIL: LOS CAMINOS DEL FÚTBOL
INTERTEXTUALIDAD: LO EFÍMERO DE LA ACCIÓN HUMANA
Duchamp: Desnudo bajando la escalera
Bill Watterson: Calvin y HobbesVINDICACIÓN DEL PLAGIO
Tras la publicación en varios medios del ensayo "E. M. Cioran y Ben Amí Fihman: Correspondencias en Respiración Artificial", he visto como más propicio para el debate no tal correspondencia sino el tan discutido y, al parecer, no trillado problema de la originalidad. Y es que en los primeros meses de 2003 los círculos literarios chilenos sentenciaron que el cuento El cazador de Paulina Wendt, ganador del concurso de cuentos Paula el año anterior, tuvo como matriz no la concepción primaria de una idea original (tal y como lo propondría un romántico, que para algunos, los más, será neo, pero que para mí será –el agregado ayuda a fingir que aún no conozco a este individuo- pseudo) sino la conculcación de un texto precedente y que, a falta de nombre más oprobioso, se le denomina plagio.
¿El cuento plagiado? No otro que uno de Ricardo Piglia: El fin del viaje. El hecho de que varios meses después de entregado el premio se reconociera la fuente del plagio y se procediera a su declaración se justificó en que Piglia no es un autor conocido en el país vecino a Argentina (!). Se dijo que el plagio fue descubierto por la editorial Planeta y que llevó al jurado del concurso a reunirse nuevamente y, tras comparar ambos textos, retirarle el premio a Wendt. Pregunto: ¿el reconocido escritor mexicano, Juan Villoro, miembro del jurado, desconocía la obra de Piglia? Yo, que pienso que no se puede ejercer la escritura como profesión si no se lee, lo dudo.
Sólo se puede escribir y leer en un mundo intertextual: todo es cita. Como sistema semiótico, cualquier texto se compone de un plano de la expresión y de un plano del contenido, siendo el primero un repertorio de léxico y de reglas sintácticas mientras que el segundo atañe a un universo de conceptos expresados. Resulta claro que el acercamiento a un texto se encuentra determinado por un intento de iteración, por una operación mediante la cual se han de obtener todos los conjuntos parciales del repertorio de signos que pueden presentarse como formación de conjuntos en potencia y que conducen a conexos y/o conjuntos completos.
Es de notar que la eficacia del proceso de iteración es susceptible del nivel de competencia lectora, los niveles de comprensión y la actitud del sujeto frente al texto. Sujeto que en lo que respecta a su grado de participación o de reacción podrá estar en el punto del observador o del lector. Se trata de niveles de competencia, que tienen por sujeto ideal a un mismo individuo con distintos nombres: el lector modelo de Eco, el lector total de Barthes, el superlector de los estructuralistas, el lector competente de Chomsky, el lector implícito de Both, el lector implicado de Genette, el lector ideal de Prince, el lector pretendido de Iser, el lector macho de Cortázar.
Tanto el concepto de intertextualidad como el de lector modelo estimulan la premisa de que toda figura establece un par contrapuesto: lo que parece y lo que es. El individuo que trabe un acercamiento a un texto bajo tales fundamentos permite confirmar la idea de que en tal o cual obra y/o producción se puede producir una reducción de los significados más evidentes a favor de los más ocultos, inconscientes o ambiguos, en donde cada elemento es portador de significados parciales que a su vez se agrupan en unidades superiores suscitando finalmente una serie de lógicas del conocimiento que operan en la forma de un texto significante.
Copyright es el nombre de un libro escrito por Jorge Maronna y Luis María Pascetti. El protagonista de la novela conoce en una librería a una mujer que siente fascinación por los escritores. Se enamora de ella; para seducirla enfrenta la tarea de escribir una novela a pesar de sus escasas dotes para el ejercicio literario. Comienza a “plagiar” descaradamente obras de la literatura universal. Su historia inicia: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde en que, al despertar de un sueño agitado, Gregorio Samsa se encontró en su cama transformado en horrible insecto".
No faltaron los detractores para Copyright. Por fortuna, tampoco los defensores. El motivo de estos últimos resultó el más válido: cuando a un texto original se le cambia la intención y el contexto, el plagio, el plagio explícito, queda de lado.
Que la historia de la literatura se ha dado en la reescritura de sí misma es un lugar común que por común no deja de ser cierto. Sin reescritura no existiría, en los templos de los cenáculos literarios, Dante, Shakespeare, Borges.
En 1919 el jesuita e islamólogo español Miguel Asín Palacios publicó los resultados de una tesis que, hasta casi la segunda mitad del siglo XX, resultaba descabellada: tanto el espíritu como la fuente principal que insufló a Dante para la redacción de la Comedia fue de origen musulmán. El trabajo llevaba por título La escatología musulmana en la Divina Comedia. A partir de Asín Palacios se numeran con seguridad los parámetros islámicos incidentes en la obra de Dante, en este caso la Comedia. El Viaje Nocturno (Isra’) del Profeta Muhammad y de su Ascensión a los Cielos (Mi’raÿ), tradición mencionada en el Sagrado Corán (Sura 17 Al-Isra’, "El Viaje Nocturno", Aleya 1) y por diversas narraciones o hadices recopilados por Ahmad Ibn Hanbal (780-855), Abu Abdillah Muhammad Ibn Ismail al-Bujarí (810-870) y Abu al-Husain Muslim Ibn al-Haÿÿaÿ al-Qushairí al-Nishaburí (820-875), entre otros, constituyen la fuente principal. Según estas versiones, populares en el Islam desde el siglo IX, enriquecidas y poetizadas por teólogos, místicos y literatos en siglos sucesivos, Muhammad es, como Dante en su poema, el protagonista del viaje, el que cuenta los hechos y describe el escenario.
Ambos viajes comienzan en las tinieblas: Muhammad lo inicia en el medio de la noche, Dante en el medio de una selva oscura. Por orden del Cielo, Virgilio se ofrece a Dante como guía; el ángel Gabriel hace idéntico servicio a Muhammad. Son múltiples las correspondencias, que no vienen al caso enumerar. De cualquier manera todas las concordancias que atañen al presente artículo y a cualquier debate sobre algún tema relacionado deben de ubicarse en los textos y sólo en ellos. Pues son inconsistentes las similitudes biográficas extratemporales; por ejemplo: existe un paralelismo entre Dante y el poeta Ibn Al-Arabi de Murcia, muerto en Damasco cinco décadas antes del fallecimiento de Beatriz Portinari, y que no es otro que el amor espiritual, puro e inocente, llamado en árabe al-hubb al’udhrí. Al-Arabi, al llegar a La Meca en el quinientos noventa y ocho de la Hégira, quedó prendado de la belleza y sabiduría de una joven persa llamada Nezam, “sabiduría” (podríamos pensar en la Sophía de Novalis) que suscitaría en él la escritura del poema místico El intérprete de los deseos ardientes.
Reescribir no es plagiar. Lo primero presupone un acto creativo legítimo y, en consecuencia, un texto distinto. Lo segundo, en cambio, atiende a la pereza y a la egolatría. La reescritura es una búsqueda, una botella al mar. ¿Qué se busca? Un cómplice. El lugar donde lo múltiple es cifrado para hacerse unidad está en el lector, en el oyente, en el contemplador, en el que anexiona, por medio de los sentidos, la obra. Actuando en tal sentido el lector ha de manifestar un proceso de reconocimiento de los distintos elementos de la obra, respetada como plano de la expresión. Contrario a lo que se pudiera suponer, aquí la competencia lectora no presupone necesariamente identidad con la del productor del texto, ni siquiera con la de los lectores primarios, ya que los niveles de capacidad lectora vienen dados por “posiciones sujeto”, es decir, por puestos de observación desde los cuales se interpreta la obra.
Es así que, como texto, como discurso, una obra literaria puede (y debe) ser reducida a componentes, a “bloques de unidades expresivas”, que indican un pacto de formas, sostenido por medio de un proceso de filiaciones.
Al captar los signos codificados (el acto de decodificar), el lector es impelido en una sensación, un esfuerzo, una determinación. Lo que implica, por ende, ver al texto como una unidad intencional. Existe la intención del que ejecuta el texto y existe la intención del que lo lee.
¿El cuento plagiado? No otro que uno de Ricardo Piglia: El fin del viaje. El hecho de que varios meses después de entregado el premio se reconociera la fuente del plagio y se procediera a su declaración se justificó en que Piglia no es un autor conocido en el país vecino a Argentina (!). Se dijo que el plagio fue descubierto por la editorial Planeta y que llevó al jurado del concurso a reunirse nuevamente y, tras comparar ambos textos, retirarle el premio a Wendt. Pregunto: ¿el reconocido escritor mexicano, Juan Villoro, miembro del jurado, desconocía la obra de Piglia? Yo, que pienso que no se puede ejercer la escritura como profesión si no se lee, lo dudo.
Sólo se puede escribir y leer en un mundo intertextual: todo es cita. Como sistema semiótico, cualquier texto se compone de un plano de la expresión y de un plano del contenido, siendo el primero un repertorio de léxico y de reglas sintácticas mientras que el segundo atañe a un universo de conceptos expresados. Resulta claro que el acercamiento a un texto se encuentra determinado por un intento de iteración, por una operación mediante la cual se han de obtener todos los conjuntos parciales del repertorio de signos que pueden presentarse como formación de conjuntos en potencia y que conducen a conexos y/o conjuntos completos.
Es de notar que la eficacia del proceso de iteración es susceptible del nivel de competencia lectora, los niveles de comprensión y la actitud del sujeto frente al texto. Sujeto que en lo que respecta a su grado de participación o de reacción podrá estar en el punto del observador o del lector. Se trata de niveles de competencia, que tienen por sujeto ideal a un mismo individuo con distintos nombres: el lector modelo de Eco, el lector total de Barthes, el superlector de los estructuralistas, el lector competente de Chomsky, el lector implícito de Both, el lector implicado de Genette, el lector ideal de Prince, el lector pretendido de Iser, el lector macho de Cortázar.
Tanto el concepto de intertextualidad como el de lector modelo estimulan la premisa de que toda figura establece un par contrapuesto: lo que parece y lo que es. El individuo que trabe un acercamiento a un texto bajo tales fundamentos permite confirmar la idea de que en tal o cual obra y/o producción se puede producir una reducción de los significados más evidentes a favor de los más ocultos, inconscientes o ambiguos, en donde cada elemento es portador de significados parciales que a su vez se agrupan en unidades superiores suscitando finalmente una serie de lógicas del conocimiento que operan en la forma de un texto significante.
Copyright es el nombre de un libro escrito por Jorge Maronna y Luis María Pascetti. El protagonista de la novela conoce en una librería a una mujer que siente fascinación por los escritores. Se enamora de ella; para seducirla enfrenta la tarea de escribir una novela a pesar de sus escasas dotes para el ejercicio literario. Comienza a “plagiar” descaradamente obras de la literatura universal. Su historia inicia: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde en que, al despertar de un sueño agitado, Gregorio Samsa se encontró en su cama transformado en horrible insecto".
No faltaron los detractores para Copyright. Por fortuna, tampoco los defensores. El motivo de estos últimos resultó el más válido: cuando a un texto original se le cambia la intención y el contexto, el plagio, el plagio explícito, queda de lado.
Que la historia de la literatura se ha dado en la reescritura de sí misma es un lugar común que por común no deja de ser cierto. Sin reescritura no existiría, en los templos de los cenáculos literarios, Dante, Shakespeare, Borges.
En 1919 el jesuita e islamólogo español Miguel Asín Palacios publicó los resultados de una tesis que, hasta casi la segunda mitad del siglo XX, resultaba descabellada: tanto el espíritu como la fuente principal que insufló a Dante para la redacción de la Comedia fue de origen musulmán. El trabajo llevaba por título La escatología musulmana en la Divina Comedia. A partir de Asín Palacios se numeran con seguridad los parámetros islámicos incidentes en la obra de Dante, en este caso la Comedia. El Viaje Nocturno (Isra’) del Profeta Muhammad y de su Ascensión a los Cielos (Mi’raÿ), tradición mencionada en el Sagrado Corán (Sura 17 Al-Isra’, "El Viaje Nocturno", Aleya 1) y por diversas narraciones o hadices recopilados por Ahmad Ibn Hanbal (780-855), Abu Abdillah Muhammad Ibn Ismail al-Bujarí (810-870) y Abu al-Husain Muslim Ibn al-Haÿÿaÿ al-Qushairí al-Nishaburí (820-875), entre otros, constituyen la fuente principal. Según estas versiones, populares en el Islam desde el siglo IX, enriquecidas y poetizadas por teólogos, místicos y literatos en siglos sucesivos, Muhammad es, como Dante en su poema, el protagonista del viaje, el que cuenta los hechos y describe el escenario.
Ambos viajes comienzan en las tinieblas: Muhammad lo inicia en el medio de la noche, Dante en el medio de una selva oscura. Por orden del Cielo, Virgilio se ofrece a Dante como guía; el ángel Gabriel hace idéntico servicio a Muhammad. Son múltiples las correspondencias, que no vienen al caso enumerar. De cualquier manera todas las concordancias que atañen al presente artículo y a cualquier debate sobre algún tema relacionado deben de ubicarse en los textos y sólo en ellos. Pues son inconsistentes las similitudes biográficas extratemporales; por ejemplo: existe un paralelismo entre Dante y el poeta Ibn Al-Arabi de Murcia, muerto en Damasco cinco décadas antes del fallecimiento de Beatriz Portinari, y que no es otro que el amor espiritual, puro e inocente, llamado en árabe al-hubb al’udhrí. Al-Arabi, al llegar a La Meca en el quinientos noventa y ocho de la Hégira, quedó prendado de la belleza y sabiduría de una joven persa llamada Nezam, “sabiduría” (podríamos pensar en la Sophía de Novalis) que suscitaría en él la escritura del poema místico El intérprete de los deseos ardientes.
Reescribir no es plagiar. Lo primero presupone un acto creativo legítimo y, en consecuencia, un texto distinto. Lo segundo, en cambio, atiende a la pereza y a la egolatría. La reescritura es una búsqueda, una botella al mar. ¿Qué se busca? Un cómplice. El lugar donde lo múltiple es cifrado para hacerse unidad está en el lector, en el oyente, en el contemplador, en el que anexiona, por medio de los sentidos, la obra. Actuando en tal sentido el lector ha de manifestar un proceso de reconocimiento de los distintos elementos de la obra, respetada como plano de la expresión. Contrario a lo que se pudiera suponer, aquí la competencia lectora no presupone necesariamente identidad con la del productor del texto, ni siquiera con la de los lectores primarios, ya que los niveles de capacidad lectora vienen dados por “posiciones sujeto”, es decir, por puestos de observación desde los cuales se interpreta la obra.
Es así que, como texto, como discurso, una obra literaria puede (y debe) ser reducida a componentes, a “bloques de unidades expresivas”, que indican un pacto de formas, sostenido por medio de un proceso de filiaciones.
Al captar los signos codificados (el acto de decodificar), el lector es impelido en una sensación, un esfuerzo, una determinación. Lo que implica, por ende, ver al texto como una unidad intencional. Existe la intención del que ejecuta el texto y existe la intención del que lo lee.
E. M. CIORAN Y BEN AMI FIHMAN: CORRESPONDENCIAS EN “RESPIRACIÓN ARTIFICIAL”
Enero, 1979; París comenzaba en la rue de L’Odeon para adquirir, más que nunca, emboque de agudeza y reflexión, de máxima y aforismo, de postura. Nada impide imaginar que Ben Ami Fihman, acompañado del fotógrafo Jesse Fernández, terminó de abandonar las escaleras que lo habían conducido al apartamento del pensador rumano Emil Michel Cioran con la sentencia: un fracasado es “un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos y no los explota”. 1980; una madrugada propicia a las confidencias, el joven escritor argentino Emilio Renzi escucha de labios de Tardewski, polaco escéptico, mientras caminan por las calles de Concordia, Provincia de Entre Ríos, que un fracasado “es un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos (...) y no los explota”. La sensación de paradoja queda extirpada cuando comprendemos que Piglia escribe Respiración Artificial como una refundación de columnas, de soportes encontrados en los anaqueles, allí donde se desenvuelven los materiales intelectuales ajenos. No implica una versión contemporánea del palacio doblemente soñado, primero por Kublai Khan y, siglos después, por Coleridge. Sí, en cambio, una prueba material de aquello que Borges llegó a percibir como patrimonio en el Escritor argentino y la tradición, susceptible de ser resumido por un único sustantivo: el universo. Es de entender. Con el dominio heredado de sus ascendientes, el escritor nutre, sin devoción, cada una de sus construcciones y piensa que toda literatura ha de adquirir capacidad de fagocito, ha de ser –a veces resulta inevitable recurrir a Perogrullo- literatura a base de toda literatura. Lejos la vía de la asimilación parasitaria; el escritor, a fuerza de transformar, destruye en pro de una obra previamente planeada.
La conjetura es lícita. Hacia la segunda mitad de 1979 Piglia debió de tener en sus manos un ejemplar del número doscientos once de la hoy desaparecida revista Eco. Escribía entonces una novela en la que, por destreza consciente, habrían de permanecer múltiples referencias culturales cuyo fin mayor postularía el asedio de posibilidades y componentes históricos, manteniendo una disposición en serie, recreadora de las descomposiciones que sufre toda circulación cultural, toda idea. Con la modalidad del relato que interrumpe el desarrollo cronológico y lineal de los eventos para retroceder a sucesos ocurridos en un tiempo anterior, con ayuda de la retrospección, Piglia inserta en Respiración Artificial, alterando detalles no sustanciales y propiciando que Tardewski se las refiera a Emilio Renzi, dos experiencias que Cioran le relató a Fihman. (La experiencia, aquí, no deviene de lo imaginario ni de los intersticios de la realidad. Aparece con la lectura para mantenerse como sólo los rumores logran hacerlo: con la repetición, de texto en texto. Ya Foucault insistió que es menos propicio al acto de soñar el cerrar los ojos que el leer.) Son de nombrar. La del saboteador de ímpetus ajenos que escamotea en Cioran-Tardewski cierta sensación de belleza suscitada por una mujer, al hacer que ésta sea blanco de la irrupción, en un caso, de un barro infame detrás de la oreja, y, en otro, de una verruga, que por ser verruga no resulta menos inicua:
Un día estábamos juntos y nos presentan a una mujer que me entusiasma, que me
gusta muchísimo. Al observar esto me dice: ¡Ah pero no ha mirado usted su
oreja derecha? Le respondo: Está usted loco, no me interesa. –Pero ande fíjese.
Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía un
barro infame, en fin, un barro. Todo se derrumbó. El tipo era el demonio. Su
función era sabotear los ímpetus de los demás. Era un gran conocedor de hombres.
(Entrevista con Cioran.)
Una noche, me dice Tardewski, estábamos juntos y nos presentan a una mujer que
me entusiasma, que me gusta muchísimo. Al observar esto me dice: Ah, ¿cómo?,
¿es que no le ha mirado usted la oreja derecha? ¿La oreja derecha? Le contesto:
Está usted loco, no me interesa. Pero vamos, fíjese, me dijo, cuenta Tardewski.
Fíjese. Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía
una verruga infame, en fin, una verruga. Todo se derrumbó. Una verruga. ¿Se
da cuenta? El tipo era el demonio. Su función era sabotear el ímpetu de los demás.
Era un gran conocedor de los hombres. (Respiración Artificial);
y la de la mujer terriblemente fea que escribe cartas a Cioran-Marconi y que posee una sensibilidad tan extraordinaria de la vida.
Las similitudes en la sintaxis no se dejan esperar. Es más, reaparecen:
Me interesé por mucha gente así, que sabía ver el otro lado de las cosas. Tenían
un encanto demoníaco. Porque ejercían la verdadera función del conocimiento, que
es destructora. (Entrevista con Cioran.)
Me interesé mucho por gente así, en los años de mi juventud. Tenían para mí un
encanto demoníaco. Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían,
dijo, la verdadera función del conocimiento que siempre es destructiva. (Respiración
Artificial.)
Las concordancias son múltiples y continúan. Sin embargo, respecto a la segunda experiencia el final en Respiración Artificial no es el mismo que recuerda el filósofo rumano. Según lo que recoge Fihman de Cioran y Tardewski de Marconi, sabemos: como intelectuales atraen a los muy jóvenes, a los ancianos y a las mujeres. En determinado momento de sus vidas recibieron consecuentes cartas de una mujer. Eran textos “delirantes”, para Cioran, y “excepcionales”, para Marconi. Un día de tantos, los dos intelectuales –uno bajo el influjo de la música húngara y otro bajo el opio de Beethoven- deciden verla. Sus razones son válidas en cuanto a reflejos análogos de una misma miseria: la necesidad de reconocimiento.
Me visto, me pongo una corbata. Estaba en tal estado que necesitaba a alguien que
me dijera: usted es el más grande, el mejor. Momentos de debilidad, en todo el
sentido de la palabra (Entrevista con Cioran).
Me cambio de ropa, me pongo un traje, una corbata, contaba Marconi. Estaba en
un estado de ánimo tan particular que necesitaba que esa mujer y ninguna otra
me dijera: Usted es el más grande, es el mejor, no hay otro poeta como
usted. Momentos de debilidad que uno tiene, dijo Marconi (Respiración Artificial).
Ambas referencias emplean idéntica coordinación para anunciar el encuentro: “Abro y al abrir...” A partir de aquí el monstruo femenino que eleva su inteligencia a despecho de la fealdad se hace dos. La mujer que conversó con Cioran le contó su vida a éste. Ahí culmina el episodio. Marconi, en contraste, conversa con la mujer, de la que sobresale su vida, su inclinación a la literatura. La historia prosigue más allá del referente, pues participa de principio, nudo y fin. Tal la labor del escritor: ejecutar la historia, no la anécdota o la sola idea, que no tiene desenlace.
El relato es el resultado de la organización y manipulación de la historia. Es su eco parcial, no su copia. Piglia, suerte de Pierre Menard, muestra así una novela de sólida postura teórico-literaria en la que se borran fronteras para acceder a la puesta de un montaje narrativo, donde ha sido necesario captar distintas formas posibles de ficción. Innegable: ésta observación ya es lugar común en la teoría literaria de Piglia e innumerables veces ha sido reafirmada por la crítica.
Crítica que, al parecer, aún no ha añadido al archivo de referencias textuales de Respiración Artificial la del venezolano Ben Ami Fihman.
La conjetura es lícita. Hacia la segunda mitad de 1979 Piglia debió de tener en sus manos un ejemplar del número doscientos once de la hoy desaparecida revista Eco. Escribía entonces una novela en la que, por destreza consciente, habrían de permanecer múltiples referencias culturales cuyo fin mayor postularía el asedio de posibilidades y componentes históricos, manteniendo una disposición en serie, recreadora de las descomposiciones que sufre toda circulación cultural, toda idea. Con la modalidad del relato que interrumpe el desarrollo cronológico y lineal de los eventos para retroceder a sucesos ocurridos en un tiempo anterior, con ayuda de la retrospección, Piglia inserta en Respiración Artificial, alterando detalles no sustanciales y propiciando que Tardewski se las refiera a Emilio Renzi, dos experiencias que Cioran le relató a Fihman. (La experiencia, aquí, no deviene de lo imaginario ni de los intersticios de la realidad. Aparece con la lectura para mantenerse como sólo los rumores logran hacerlo: con la repetición, de texto en texto. Ya Foucault insistió que es menos propicio al acto de soñar el cerrar los ojos que el leer.) Son de nombrar. La del saboteador de ímpetus ajenos que escamotea en Cioran-Tardewski cierta sensación de belleza suscitada por una mujer, al hacer que ésta sea blanco de la irrupción, en un caso, de un barro infame detrás de la oreja, y, en otro, de una verruga, que por ser verruga no resulta menos inicua:
Un día estábamos juntos y nos presentan a una mujer que me entusiasma, que me
gusta muchísimo. Al observar esto me dice: ¡Ah pero no ha mirado usted su
oreja derecha? Le respondo: Está usted loco, no me interesa. –Pero ande fíjese.
Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía un
barro infame, en fin, un barro. Todo se derrumbó. El tipo era el demonio. Su
función era sabotear los ímpetus de los demás. Era un gran conocedor de hombres.
(Entrevista con Cioran.)
Una noche, me dice Tardewski, estábamos juntos y nos presentan a una mujer que
me entusiasma, que me gusta muchísimo. Al observar esto me dice: Ah, ¿cómo?,
¿es que no le ha mirado usted la oreja derecha? ¿La oreja derecha? Le contesto:
Está usted loco, no me interesa. Pero vamos, fíjese, me dijo, cuenta Tardewski.
Fíjese. Mire. Al final me las arreglo para ver lo que tenía detrás de la oreja. Tenía
una verruga infame, en fin, una verruga. Todo se derrumbó. Una verruga. ¿Se
da cuenta? El tipo era el demonio. Su función era sabotear el ímpetu de los demás.
Era un gran conocedor de los hombres. (Respiración Artificial);
y la de la mujer terriblemente fea que escribe cartas a Cioran-Marconi y que posee una sensibilidad tan extraordinaria de la vida.
Las similitudes en la sintaxis no se dejan esperar. Es más, reaparecen:
Me interesé por mucha gente así, que sabía ver el otro lado de las cosas. Tenían
un encanto demoníaco. Porque ejercían la verdadera función del conocimiento, que
es destructora. (Entrevista con Cioran.)
Me interesé mucho por gente así, en los años de mi juventud. Tenían para mí un
encanto demoníaco. Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían,
dijo, la verdadera función del conocimiento que siempre es destructiva. (Respiración
Artificial.)
Las concordancias son múltiples y continúan. Sin embargo, respecto a la segunda experiencia el final en Respiración Artificial no es el mismo que recuerda el filósofo rumano. Según lo que recoge Fihman de Cioran y Tardewski de Marconi, sabemos: como intelectuales atraen a los muy jóvenes, a los ancianos y a las mujeres. En determinado momento de sus vidas recibieron consecuentes cartas de una mujer. Eran textos “delirantes”, para Cioran, y “excepcionales”, para Marconi. Un día de tantos, los dos intelectuales –uno bajo el influjo de la música húngara y otro bajo el opio de Beethoven- deciden verla. Sus razones son válidas en cuanto a reflejos análogos de una misma miseria: la necesidad de reconocimiento.
Me visto, me pongo una corbata. Estaba en tal estado que necesitaba a alguien que
me dijera: usted es el más grande, el mejor. Momentos de debilidad, en todo el
sentido de la palabra (Entrevista con Cioran).
Me cambio de ropa, me pongo un traje, una corbata, contaba Marconi. Estaba en
un estado de ánimo tan particular que necesitaba que esa mujer y ninguna otra
me dijera: Usted es el más grande, es el mejor, no hay otro poeta como
usted. Momentos de debilidad que uno tiene, dijo Marconi (Respiración Artificial).
Ambas referencias emplean idéntica coordinación para anunciar el encuentro: “Abro y al abrir...” A partir de aquí el monstruo femenino que eleva su inteligencia a despecho de la fealdad se hace dos. La mujer que conversó con Cioran le contó su vida a éste. Ahí culmina el episodio. Marconi, en contraste, conversa con la mujer, de la que sobresale su vida, su inclinación a la literatura. La historia prosigue más allá del referente, pues participa de principio, nudo y fin. Tal la labor del escritor: ejecutar la historia, no la anécdota o la sola idea, que no tiene desenlace.
El relato es el resultado de la organización y manipulación de la historia. Es su eco parcial, no su copia. Piglia, suerte de Pierre Menard, muestra así una novela de sólida postura teórico-literaria en la que se borran fronteras para acceder a la puesta de un montaje narrativo, donde ha sido necesario captar distintas formas posibles de ficción. Innegable: ésta observación ya es lugar común en la teoría literaria de Piglia e innumerables veces ha sido reafirmada por la crítica.
Crítica que, al parecer, aún no ha añadido al archivo de referencias textuales de Respiración Artificial la del venezolano Ben Ami Fihman.
LOS ROSTROS DE BACON
LA SANTA CASA DE LORETO O EL NACIMIENTO DE UNA ARQUITECTURA AÉREA
Las peregrinaciones han sido una constante en la historia de toda religión; igualmente, aunque en menor medida, el fenómeno de las traslaciones. Ir en romería a un santuario por devoción o por voto atañe a lo primero; no así a lo segundo que, acaso, implica un acto más complejo, probablemente más mágico. La traslación logra ser plural y diversa, no sólo en cuanto a forma, sino también en cuanto a significado y contenido. En tal línea, los siguientes ejemplos. Gracias a las indicaciones de un águila, Cimón encuentra los restos de Teseo y procede a trasladarlos a Atenas; Ulises, “prodigo en astucias”, en virtud de un caballo de madera y junto a numerosos guerreros, es trasladado dentro de las murallas de Troya. Ambas son ejecuciones humanas y, por tanto, la competencia es netamente finita. Las traslaciones que devienen del mundo del sueño (que podemos asociar con lo incomprensible, etéreo, original y religioso) para presentar ante el hombre cierta materialidad (que puede o no fungir como puente espiritual), las hallamos en el viaje de Mahoma, sobre una yegua alada con cabeza de mujer, de Medina a Jerusalén y a los cielos e infiernos; en Coleridge, que escribe un poema sobre el palacio del emperador Kublai Khan luego de un sueño en que ve el palacio, oye una música y una voz le dicta los no escritos versos; en Swedenborg, que visita las innumerables zonas ultraterrenas y, al igual que el profeta islámico, por medio de la palabra traslada aquellas imágenes al resto de los hombres; en el Libro de Santiago (Liber Sancti Iacobi), que destina su tercer libro a reseñar la traslación del apóstol Santiago de Jerusalén a Galicia; en Pedro Bartolomé, quien, gracias a las visiones en las que San Andrés le revela el lugar donde permanecía uno de los mayores tesoros de la Cristiandad, el 14 de junio de 1098 muestra a los cruzados en Antioquía la Santa Lanza, aquella que había traspasado el costado de Cristo; en el vocable decorar, que nombra en la Edad Media el traslado idéntico y oral de lo aprendido de memoria. Magnificación de todo lo anterior es Loreto, santuario mariano principal, ubicado en la región de Marche (Italia), siempre objeto de especial atención por parte de devotos, pontífices y monarcas. No es de extrañar. El hombre medieval percibía que, casi en medio de Palestina, tres ciudades recibieron del mismo Jesucristo la marca de una especial consagración, como si fueran los lugares más santos entre todos los de Tierra Santa: Jerusalén, Belén y Nazareth; siendo el primero escenario de sus sacrificios, el segundo de su nacimiento y el tercero de su encarnación, infancia y vida oculta. A éste último se enlaza de una manera más directa e íntima el recuerdo de la Virgen: una tradición antigua –confirmada por las Bulas de los soberanos pontífices, desde León III a Julio II, y
del oficio del Breviario- sostiene que dentro de esos mismos muros la Virgen fue concebida sin pecado; dejando ver que la creación de Adán y Eva es una pálida e imperfecta imagen de la doble concepción inmaculada y divina de la Madre y el Hijo de Dios. En relación a la “santa casa”, ante el hecho histórico (en el cual, entre los siglos XII y XIII, los cruzados la trasladaron, sin cimientos, desde Nazareth hasta Loreto) surge el hecho religioso, complicado y extenso. Según Roma, el origen del santuario es muy antiguo, pues ya en 1100 existía, en la entonces deshabitada comarca, una iglesia dedicada a la Virgen María. Documentos de 1194, 1285 y 1320 demuestran que la iglesia fue excelentemente dotada. Los Breves de indulgencias de Gregorio XI (1375) y de Bonifacio IX (1389) prueban también que Loreto era un famoso lugar de peregrinación, señalado por muchos milagros; el santuario fue protegido por Nicolás V en 1450, y en 1464, visitado por el Papa Pío II en calidad de peregrino. Paulo II concedió, en 1470, otras indulgencias a la “iglesia de María, fundada milagrosamente, en la que, según noticias merecedoras de crédito, fue colocada por maravilloso don de Dios una imagen de la virgen gloriosa, acompañada de una nube de ángeles”.
Cerca del 1400, comenzó el obispo Nicolás de Recanati la edificación de la gran catedral gótica, posteriormente transformada repetidas veces, la cual, como la antigua iglesia de Nazareth, debía contener la “santa casa”. A Pedro di Giorgio Tolomei, de Terano, llamado Teramano, rector de la “santa casa”, se atribuye la primera referencia conocida de la traslación (1464-1473). Según esta referencia la Virgen María se apareció en sueños a un hombre piadoso y le comunicó que la “santa casa”, consagrada por los apóstoles en Nazareth y dotada por San Lucas con una imagen de María, sería transportada inmediatamente por los ángeles a Tersat, junto a Fiume; luego a Recanati (primero a un bosque y después a un monte vecino); y finalmente al lugar en el que actualmente se encuentra. Después, dieciséis personas dignas de crédito hubieron de hallar en Nazareth los cimientos de la “santa casa”, y, según Teramano, dos hombres, conocidos suyos, recibieron de sus bisabuelos las referencias de las primeras traslaciones. El Papa Julio II, en su Bula de 1507, expresó que “como se cree piadosamente y como dice la fama, los ángeles transportaron la casa en que nació la Virgen María, en la cual concibió al Señor, le educó y donde finalmente murió. Este aposento fue convertido en iglesia por los Apóstoles y después trasladado desde Nazareth hasta Loreto”.
Igualmente, aseveraron la veracidad de los hechos adjudicados a la “santa casa”, los Papas Bonifacio VIII, Julio III y Sixto V.
La casa de María en Nazareth se hallaba formada por dos partes: la primera estaba excavada en la roca, y aún se venera actualmente en la Basílica de la Anunciación de Tierra Santa; la segunda está formada por una casa de ladrillos que, según estudios critico-históricos del siglo XX (L. de Feis, U. Chevallier, G. Hüffer) fue transportada y reconstruida por los cruzados, primero en Siria y después en Loreto. Esta versión ha sido confirmada por las excavaciones arqueológicas, que, de hecho, demuestran que la “santa casa” no tiene cimientos propios y, en cambio, se apoya sobre un camino público. Algunos estudios realizados en la estructura constructiva, comparados con la Gruta de Nazareth, sacaron a la luz la clara coexistencia de las dos partes citadas. Además, los exámenes químicos de los materiales utilizados confirman que las piedras son iguales a las existentes en Galilea. La planta de la “santa casa”, dentro de la catedral ideada por Bramante, ejecutada por Sansovino y con contribuciones importantes de Sangalo el Joven, posee 9, 52 metros de largo, 4, 10 de ancho y 4, 30 de alto. El misionero apostólico Francisco Lorenzo María de Rojas de Mollina publicó en el siglo XIX la Historia de las traslaciones milagrosas de la Santa Casa de Nazareth en Loreto; en la tercera edición (1897) se encuentra esta curiosa afirmación: “El interior (de la “santa casa”) es el de una pobre habitación transformada en iglesia”. Ni siquiera el incendio de 1921 y la subsiguiente reconstrucción alteraron esa imagen.
Por lo que se puede observar, en Loreto han convergido tres formas culturales, casi lindantes en lo antagónico, como son el Románico, el Gótico y el Renacimiento. El
señalamiento es válido. No espiritual, sino materialmente, la estructura de la “santa casa” raya en lo insignificante. ¿Por qué motivos, entonces, logra desechar los fuertes preceptos arquitectónicos del Románico, si desde un principio estuvo planteada la idea de erigir una catedral en función de su resguardo? ¿Cuál es la razón para que el estilo manifiesto de la primera catedral que intenta contenerla sea el gótico, tantos años después? ¿Por qué se detiene tal planificación y sólo el Renacimiento levantará por completo una estructura condicionada al santuario?
El Románico no aportó ningún elemento constructivo nuevo y original; el arco de medio punto, la bóveda de cañón y la de arista, el pilar, la columna, el sistema de contrafuertes, etc., fueron elementos originarios de la arquitectura de Roma. Sin embargo, hubo una preocupación nueva en los arquitectos del siglo XI con respecto a sus predecesores: conseguir que las iglesias tuvieran una mayor grandiosidad y solidez. Este objetivo repercutió en el sistema de cubierta al sustituirse las techumbres de madera, por la combinación de bóvedas de piedra sobre gruesos muros y pilares con columnas adosadas. Se conforma la pesadez del estilo románico que expresa, según Worringer, cierto dejo de movimiento. Movimiento reducido, comprimido por la fuerza de la masa, multiplicado por diversos acentos, colocados en escena a través de relieves y arcadas externas. Da la impresión de un movimiento no natural, supeditado. Tal conceptualización de la arquitectura no compaginaba con las características simbólicas y espirituales que se percibían como inmanentes a la “santa casa”: estructura aérea, disociada de la realidad terrestre, metáfora de la elevación y, por ende, del acercamiento a lo divino. La “santa casa” se hace receptáculo de elementos románicos no arquitectónicos, a saber: 1) entra en los caminos de peregrinación, que históricamente siempre han precedido a las rutas comerciales, acusando una fe que participa como agente catalizador de la combinación del lugar geográfico y el mito, al igual que Compostela, Montpellier, Toulouse, y haciéndose resumen del buen camino que conducía hasta Jerusalén; 2) materializa el culto de la Virgen en su unión con la revalorización de la mujer -pues ese culto va a la par del amor caballeresco-, es el momento en que cada caballero tiene su dama, y hay una especie de gran dama celestial de todos los caballeros, que es la Virgen. No en vano, en torno al año 1000, las lecturas del Apocalipsis largaban el pasaje (XXXI, 2): “Y yo, Juan, vi la santa ciudad, Jerusalén nueva, que descendía del Cielo, de Dios, dispuesta como una esposa ataviada para su marido”.
Una catedral que albergara a la “santa casa” necesitaba, como un animal, adueñarse de espacio, pero este debía ser un espacio vertical, ascendente comunicante. A través de los ángeles que la trasladaron se le asociaba a ésta con las aves, sobre todo entre los siglos XII y XIII, que no en balde corresponden a la época en que aparece el primer cuaderno de dibujos sobre aves conocido. Kenneth Clark (Civilización; Madrid: Alianza, 1969, tomo I), después de mostrar a las aves como una obcecación medieval, señala: “Si se le hubiera pedido justificación de ellas a un clérigo del siglo XIV, probablemente habría dicho que representaban a las almas, porque pueden volar hasta Dios; pero no llega a explicar por qué los artistas las dibujaban con tan obsesiva precisión, y yo creo en que la razón de esto estriba en que habían llegado a ser símbolos de libertad. Bajo el feudalismo, los hombres y los animales estaban atados a la tierra, muy pocos podían moverse de un lado a otro: solamente los artistas y las aves”. Las aves, pues, conformaban una alegoría del movimiento, y tal relación se conjugaba en la “santa casa”, reafirmada en lo ascendente. Para incorporar todo esto se necesitaba de una catedral gótica que, como afirma Dieter Jähnig (Historia del mundo: Historia del arte; México: Fondo de Cultura Económica, 1982), representa una superestructura en sentido literal, ya que sobresale de una realidad natural, la tierra, e incluso de una realidad humana, la ciudad. A diferencia de la estructura románica, la catedral gótica es una edificación en cuanto expresión de una pura imagen sujeta al pensamiento y a la creencia, correspondida a una cierta realidad histórica. La gran altura de las columnas y las bóvedas, la perforación de los muros por grandes arcadas y, en el fondo, por numerosos y elaborados vitrales es la materialización de una idea hasta entonces impalpable: la de colmar los espacios huecos, construir sobre el vacío, vencer el dintel, la viga, formar un encaje de puertas, piedras, vidrios y ventanas. Se da lo que se ha denominado “desmaterialización gótica de la piedra en pro de una expresividad puramente espiritual” (Worringer, W.,1967, La esencia del estilo gótico. Buenos Aires: Nueva Visión). La materialización de una arquitectura sin cargas, con fuerzas irreprimidas, dirigidas hacia lo alto con un aliento hasta entonces nunca visto, se incluían perfectamente en el pensamiento de negación del peso de la piedra, de su inmaterialidad, que la traslación de la “santa casa” postulaba desde el Románico. Así, en el siglo XIV se comenzará la construcción de una catedral gótica para contenerla; posteriormente será abandonada, retomándose en el siglo XV, volviéndose a abandonar para dar paso a una construcción netamente renacentista.
Las razones por las que no se finaliza la edificación de la catedral gótica son de índole económica, tal vez política, que escapan por completo al ámbito del arte. Aunque ciertamente existe una poderosa razón que atañe a lo geográfico y cronológico: los inicios de la Italia renacentista. Probablemente el hecho de que no se haya concretado la construcción gótica que habría de albergar a la “santa casa” de Loreto, aumenta la noción de inmaterialidad que la rodeó por varios siglos y que nosotros, hombres modernos, no podemos apreciar cabalmente.
del oficio del Breviario- sostiene que dentro de esos mismos muros la Virgen fue concebida sin pecado; dejando ver que la creación de Adán y Eva es una pálida e imperfecta imagen de la doble concepción inmaculada y divina de la Madre y el Hijo de Dios. En relación a la “santa casa”, ante el hecho histórico (en el cual, entre los siglos XII y XIII, los cruzados la trasladaron, sin cimientos, desde Nazareth hasta Loreto) surge el hecho religioso, complicado y extenso. Según Roma, el origen del santuario es muy antiguo, pues ya en 1100 existía, en la entonces deshabitada comarca, una iglesia dedicada a la Virgen María. Documentos de 1194, 1285 y 1320 demuestran que la iglesia fue excelentemente dotada. Los Breves de indulgencias de Gregorio XI (1375) y de Bonifacio IX (1389) prueban también que Loreto era un famoso lugar de peregrinación, señalado por muchos milagros; el santuario fue protegido por Nicolás V en 1450, y en 1464, visitado por el Papa Pío II en calidad de peregrino. Paulo II concedió, en 1470, otras indulgencias a la “iglesia de María, fundada milagrosamente, en la que, según noticias merecedoras de crédito, fue colocada por maravilloso don de Dios una imagen de la virgen gloriosa, acompañada de una nube de ángeles”.
Cerca del 1400, comenzó el obispo Nicolás de Recanati la edificación de la gran catedral gótica, posteriormente transformada repetidas veces, la cual, como la antigua iglesia de Nazareth, debía contener la “santa casa”. A Pedro di Giorgio Tolomei, de Terano, llamado Teramano, rector de la “santa casa”, se atribuye la primera referencia conocida de la traslación (1464-1473). Según esta referencia la Virgen María se apareció en sueños a un hombre piadoso y le comunicó que la “santa casa”, consagrada por los apóstoles en Nazareth y dotada por San Lucas con una imagen de María, sería transportada inmediatamente por los ángeles a Tersat, junto a Fiume; luego a Recanati (primero a un bosque y después a un monte vecino); y finalmente al lugar en el que actualmente se encuentra. Después, dieciséis personas dignas de crédito hubieron de hallar en Nazareth los cimientos de la “santa casa”, y, según Teramano, dos hombres, conocidos suyos, recibieron de sus bisabuelos las referencias de las primeras traslaciones. El Papa Julio II, en su Bula de 1507, expresó que “como se cree piadosamente y como dice la fama, los ángeles transportaron la casa en que nació la Virgen María, en la cual concibió al Señor, le educó y donde finalmente murió. Este aposento fue convertido en iglesia por los Apóstoles y después trasladado desde Nazareth hasta Loreto”.
Igualmente, aseveraron la veracidad de los hechos adjudicados a la “santa casa”, los Papas Bonifacio VIII, Julio III y Sixto V.
La casa de María en Nazareth se hallaba formada por dos partes: la primera estaba excavada en la roca, y aún se venera actualmente en la Basílica de la Anunciación de Tierra Santa; la segunda está formada por una casa de ladrillos que, según estudios critico-históricos del siglo XX (L. de Feis, U. Chevallier, G. Hüffer) fue transportada y reconstruida por los cruzados, primero en Siria y después en Loreto. Esta versión ha sido confirmada por las excavaciones arqueológicas, que, de hecho, demuestran que la “santa casa” no tiene cimientos propios y, en cambio, se apoya sobre un camino público. Algunos estudios realizados en la estructura constructiva, comparados con la Gruta de Nazareth, sacaron a la luz la clara coexistencia de las dos partes citadas. Además, los exámenes químicos de los materiales utilizados confirman que las piedras son iguales a las existentes en Galilea. La planta de la “santa casa”, dentro de la catedral ideada por Bramante, ejecutada por Sansovino y con contribuciones importantes de Sangalo el Joven, posee 9, 52 metros de largo, 4, 10 de ancho y 4, 30 de alto. El misionero apostólico Francisco Lorenzo María de Rojas de Mollina publicó en el siglo XIX la Historia de las traslaciones milagrosas de la Santa Casa de Nazareth en Loreto; en la tercera edición (1897) se encuentra esta curiosa afirmación: “El interior (de la “santa casa”) es el de una pobre habitación transformada en iglesia”. Ni siquiera el incendio de 1921 y la subsiguiente reconstrucción alteraron esa imagen.
Por lo que se puede observar, en Loreto han convergido tres formas culturales, casi lindantes en lo antagónico, como son el Románico, el Gótico y el Renacimiento. El
señalamiento es válido. No espiritual, sino materialmente, la estructura de la “santa casa” raya en lo insignificante. ¿Por qué motivos, entonces, logra desechar los fuertes preceptos arquitectónicos del Románico, si desde un principio estuvo planteada la idea de erigir una catedral en función de su resguardo? ¿Cuál es la razón para que el estilo manifiesto de la primera catedral que intenta contenerla sea el gótico, tantos años después? ¿Por qué se detiene tal planificación y sólo el Renacimiento levantará por completo una estructura condicionada al santuario?
El Románico no aportó ningún elemento constructivo nuevo y original; el arco de medio punto, la bóveda de cañón y la de arista, el pilar, la columna, el sistema de contrafuertes, etc., fueron elementos originarios de la arquitectura de Roma. Sin embargo, hubo una preocupación nueva en los arquitectos del siglo XI con respecto a sus predecesores: conseguir que las iglesias tuvieran una mayor grandiosidad y solidez. Este objetivo repercutió en el sistema de cubierta al sustituirse las techumbres de madera, por la combinación de bóvedas de piedra sobre gruesos muros y pilares con columnas adosadas. Se conforma la pesadez del estilo románico que expresa, según Worringer, cierto dejo de movimiento. Movimiento reducido, comprimido por la fuerza de la masa, multiplicado por diversos acentos, colocados en escena a través de relieves y arcadas externas. Da la impresión de un movimiento no natural, supeditado. Tal conceptualización de la arquitectura no compaginaba con las características simbólicas y espirituales que se percibían como inmanentes a la “santa casa”: estructura aérea, disociada de la realidad terrestre, metáfora de la elevación y, por ende, del acercamiento a lo divino. La “santa casa” se hace receptáculo de elementos románicos no arquitectónicos, a saber: 1) entra en los caminos de peregrinación, que históricamente siempre han precedido a las rutas comerciales, acusando una fe que participa como agente catalizador de la combinación del lugar geográfico y el mito, al igual que Compostela, Montpellier, Toulouse, y haciéndose resumen del buen camino que conducía hasta Jerusalén; 2) materializa el culto de la Virgen en su unión con la revalorización de la mujer -pues ese culto va a la par del amor caballeresco-, es el momento en que cada caballero tiene su dama, y hay una especie de gran dama celestial de todos los caballeros, que es la Virgen. No en vano, en torno al año 1000, las lecturas del Apocalipsis largaban el pasaje (XXXI, 2): “Y yo, Juan, vi la santa ciudad, Jerusalén nueva, que descendía del Cielo, de Dios, dispuesta como una esposa ataviada para su marido”.
Una catedral que albergara a la “santa casa” necesitaba, como un animal, adueñarse de espacio, pero este debía ser un espacio vertical, ascendente comunicante. A través de los ángeles que la trasladaron se le asociaba a ésta con las aves, sobre todo entre los siglos XII y XIII, que no en balde corresponden a la época en que aparece el primer cuaderno de dibujos sobre aves conocido. Kenneth Clark (Civilización; Madrid: Alianza, 1969, tomo I), después de mostrar a las aves como una obcecación medieval, señala: “Si se le hubiera pedido justificación de ellas a un clérigo del siglo XIV, probablemente habría dicho que representaban a las almas, porque pueden volar hasta Dios; pero no llega a explicar por qué los artistas las dibujaban con tan obsesiva precisión, y yo creo en que la razón de esto estriba en que habían llegado a ser símbolos de libertad. Bajo el feudalismo, los hombres y los animales estaban atados a la tierra, muy pocos podían moverse de un lado a otro: solamente los artistas y las aves”. Las aves, pues, conformaban una alegoría del movimiento, y tal relación se conjugaba en la “santa casa”, reafirmada en lo ascendente. Para incorporar todo esto se necesitaba de una catedral gótica que, como afirma Dieter Jähnig (Historia del mundo: Historia del arte; México: Fondo de Cultura Económica, 1982), representa una superestructura en sentido literal, ya que sobresale de una realidad natural, la tierra, e incluso de una realidad humana, la ciudad. A diferencia de la estructura románica, la catedral gótica es una edificación en cuanto expresión de una pura imagen sujeta al pensamiento y a la creencia, correspondida a una cierta realidad histórica. La gran altura de las columnas y las bóvedas, la perforación de los muros por grandes arcadas y, en el fondo, por numerosos y elaborados vitrales es la materialización de una idea hasta entonces impalpable: la de colmar los espacios huecos, construir sobre el vacío, vencer el dintel, la viga, formar un encaje de puertas, piedras, vidrios y ventanas. Se da lo que se ha denominado “desmaterialización gótica de la piedra en pro de una expresividad puramente espiritual” (Worringer, W.,1967, La esencia del estilo gótico. Buenos Aires: Nueva Visión). La materialización de una arquitectura sin cargas, con fuerzas irreprimidas, dirigidas hacia lo alto con un aliento hasta entonces nunca visto, se incluían perfectamente en el pensamiento de negación del peso de la piedra, de su inmaterialidad, que la traslación de la “santa casa” postulaba desde el Románico. Así, en el siglo XIV se comenzará la construcción de una catedral gótica para contenerla; posteriormente será abandonada, retomándose en el siglo XV, volviéndose a abandonar para dar paso a una construcción netamente renacentista.
Las razones por las que no se finaliza la edificación de la catedral gótica son de índole económica, tal vez política, que escapan por completo al ámbito del arte. Aunque ciertamente existe una poderosa razón que atañe a lo geográfico y cronológico: los inicios de la Italia renacentista. Probablemente el hecho de que no se haya concretado la construcción gótica que habría de albergar a la “santa casa” de Loreto, aumenta la noción de inmaterialidad que la rodeó por varios siglos y que nosotros, hombres modernos, no podemos apreciar cabalmente.
